Разумеется, Гейтс не в силах помочь голосу Уиттли заглушить споры о ней самой, хотя он определенно стремится к этому. Однако, как показывает реплика, приведенная выше, Гейтс не только рассказывает читателю об этом дискурсе, но и совершенно неожиданно сам довольно активно его поддерживает. На контрасте с другими главами книги (о Фредерике Дугласе, Харриет Э. Уилсон, Джине Тумере, Стерлинге Брауне и Ишмаэле Риде, а также о черном диалекте), особенно заметно, как в главах, посвященных Уиттли, Гейтс мало внимания уделяет ее творчеству, даже не пытаясь как-то его проинтерпретировать. Лишь на последних страницах он наконец делает некоторые формальные замечания, почти до смешного обобщающие, нелюбопытные и поверхностные. Так, он сообщает нам, что Уиттли подражала ритму и метру Поупа, использовала в числе других неоклассических приемов гиперболу и предпочитала жанр элегии[280]. Эти замечания можно воспринимать всерьез только как продолжение критической мысли, пораженной, что чернокожая девушка вообще умеет писать, не говоря уже о том, чтобы составлять патетические куплеты. Таким образом, очевидно, что Гейтс неспособен найти выход за рамки этой традиции. В следующих двух абзацах он пересказывает замечания Грегори Ригсби об элегических версиях «Английского» и «Пуританина»[281] и делает вывод, что «анализ творческих аспектов ее элегий показывает, что Уиттли – художник, чье воображение столь же богато, сколь значительно его непризнание в критической литературе». Гейтс заканчивает эту главу, даже не попытавшись копнуть чуть глубже, чтобы понять специфику поэтики, созданную этим воображением.
Итак, он эффективно поддерживает устоявшуюся критическую традицию, хоть и пытается утверждать обратное. Будто бы заходя все дальше в своем заблуждении, он делает ничем не подкрепленное предположение, что, хоть поэзия Уиттли и подражает Поупу, ей не достает его «иронии, противоречивости, баланса»[285]. «На гениальность она не претендовала», – заявляет Гейтс. «Стилистическая пропасть между Мильтоном, Поупом, Греем, Аддисоном, Уоттсом и Уиттли все-таки велика»[286]. В этих отрывках проблематичной для меня является не столько негативная оценка Гейтсом творчества Уиттли (на которую он, безусловно, имеет полное право), сколько тот факт, что эти легкомысленные оговорки замещают пристальный анализ черной литературы, которого она, по его же словам, заслуживает. Вся глава о Уиттли, в полном противоречии с пониманием формализма по Гейтсу, содержит только пять прямых цитат, большинство из которых демонстрируют не ее риторическую искусность (или отсутствие таковой), а ее зачастую игнорируемые чувства к рабам. Вот она «обсуждает ужасы рабства и с поразительной тревогой говорит об африканцах»[287]. А вот «показывает необычайное количество эмоций в плаче о милой Африке»[288]. Или вот она снова в письме, которое было написано вскоре после публикации в 1774-м году, страстно «рассуждает о явном зле расового порабощения»[289]. Именно подобное однонаправленное, сугубо референтное прочтение, указывающее на расовые убеждения автора, Гейтс так яростно порицал ранее. В результате, пытаясь опротестовать устоявшееся восприятие Уиттли как «метонима» возможностей черной литературы[290], Гейтс бессознательно перемещает ее в свою работу как метоним ограничений черной критики, которые даже он не способен преодолеть.
Если рассматривать анализ Гейтсом Уиттли вне контекста, он не выглядит таким уж объективирующим. Однако гендерная проблематичность текста становится очевидной, если задуматься о том, что Уиттли – одна из всего лишь двух женщин во всей книге. Первая среди афроамериканских авторов хронологически, она функционирует в книге не столько как святая мать-прародительница, сколько как своего рода антихрист рядом с мессианской фигурой Ишмаэля Рида. Неразрывность Гейтса с тем, что он сам называет традицией редукционистской политической критики, должна восприниматься, как я утверждаю, именно на контрасте с последующим анализом творчества Рида и других авторов-мужчин, где используется полный набор постструктуралистских трюизмов. Так, Джин Тумер (уже воспринимаемый «писателем» в необычной для чернокожих авторов степени) описан как «стерший свою негритянскую родословную» в модусе, «более характерном для хайдеггерианства или дерридианства». Этот же модус Гейтс видит в использовании «X» Джеймсом Уэлдоном в его книге «Autobiography of an Ex-Coloured Man»[291]. Толкуя решение Тумера завязать с творчеством как «риторический жест», Гейтс ударяется в интерпретацию романа «Тростник», используя дерридианский «след» различения, который он прослеживает из отрицания Тумером черноты[292]. Указывая на то, что Тумер «решил уберечь свои тексты от критического дискурса, который бы свел их к расовой проблематике», Гейтс утверждает, что после «Тростника» Тумера «как писателя интересует постмодернизм, а как критика – постструктурализм»[293],[294].
