"Некоторые художники одарены совершенно особым талантом, - писал Секуи, - а у Марии Каллас было то сугубо театральное свойство, которое в наши дни проявляется у Нуреева, Плисецкой, Брандо или Оливье. Было оно и у Маньяни. Все они - неповторимые индивидуальности, решительно несхожие друг с другом. Посмотрев несколько спектаклей с Марией Каллас, я понял, что она хранит тайну, известную лишь немногим деятелям театра. Чтобы объяснить, что я имею в виду, придется привести пример из моей собственной жизни. В юности я учился танцам у Клотильды и Александра Захаровых, которых в 20-30-е годы знала вся Европа: он был учеником Айседоры Дункан. На уроках Захаров добивался того, чтобы наш мозг контролировал каждый наш мускул, чтобы умственное напряжение передавалось мышцам, пальцам, лицу, всему телу. И вдруг в какой-то момент тело должно было расслабиться, чтобы произвести впечатление внезапно исчезнувшей энергии. Захаров демонстрировал это на примере резкого жеста, внезапно обрывая его. Эффект был грандиозен: драматическая кульминация, напоминающая миг человеческой смерти. Эта смена напряжения и расслабления способна оказать воистину ошеломляющее действие на публику. Я думаю, что это-то и есть ключ к магнетизму Каллас, объяснение того, почему ее пение и игра так зачаровывали зрителя. Вспомните только пластику ее рук в сцене ночных блужданий Лючии. Они были как крылья огромного орла, чудесной птицы. Медленно поднимаясь, они казались тяжелыми - не воздушными, как у танцовщицы, а именно тяжелыми. Затем она достигала кульминации музыкальной фразы, и ее руки Расслаблялись и перетекали в следующий жест, пока не доходило до очередной кульминации....Была какая-то непрерывная линия в ее пении и в ее движениях".
То, что описывает Секуи, — это секрет говорящих жестов, пене как идущее изнутри ощущение. Особенно важен вывод, к которому приходит этот скрупулезный и внимательный зритель и слушатель: Секуи утверждает, что пению и игре Каллас был "совершенно чужд реализм", и именно поэтому она и была "величайшей из всех оперных певиц". В веристских партиях ее талант "расходовался попусту": по-настояшему ее гений проявился в ролях Нормы, Лючии, Амины.
Сцена безумия в заключительном акте вызвала сцены безумия в зале. ""Ла Скала" в неистовстве... дождь красных гвоздик... овации после сцены безумия длились четыре минуты", -так выглядела передовица в газете "Ла Нотте". На страницах "Опера Ньюс" Синтия Джолли сообщала, что уже после секстета Марию Каллас вызывали добрую дюжину раз. В сиене безумия она "превзошла многих Офелий драматической сцены. Теперь будет очень трудно слушать "Spargi d'amaro pianto" в исполнении другой певицы, как бы она ни была хороша, потому что в любом случае она покажется бледной и невыразительной". Проницательное замечание: действительно, всех, кто отваживался петь партию Лючии после Каллас, сравнивали с Каллас и неизбежно отвергали. Не избежала этой участи и Джоан Сазерленд, хотя ее Лючия была не только безупречно спетой, но и достаточно выразительной. Тем, кто хоть раз слышал тончайшие словесные нюансировки и тембральные краски Каллас, пение менее точно артикулирующей австралийки кажется не слишком выразительным.
После триумфа в "Ла Скала" Мария Каллас по три раза спела Лючию и Медею в венецианском "Ла Фениче" и еше три раза Тоску в Генуе. Вслед за этим началась подготовка к премьере "Альцесты" Глюка в том же "Ла Скала", которая состоялась 4 апреля 1954 года (дирижировал Карло Мария Джулини). Джордж Еллинек в своей книге лаконично заявил, что эта постановка не достигла таких высот, как предыдущие. Да, "Альцеста" не стала сенсацией, как "Медея" или "Лючия", потому что здесь у Марии Каллас не было возможности проявить себя ни виртуозкой, ни драматически-демонической артисткой. Зато она проявила себя как блестящая исполнительница музыки Глюка - об этом в "Альцесте" свидетельствовала каждая фраза. Лишь очень немногие записи "Divinites du Styx" приближаются к калласовск -му исполнению (она пела итальянский вариант арии - Divini infernal"), и его вряд ли можно превзойти. Партия Альиесты менее экспрессивна, чем партии Медеи, Нормы или Виолетты, исполнение требует классической умеренности. Каждой фразе, каждой линии легато здесь нужно придать внутреннее напряжение, и тот факт, что за каких-то несколько недель певица освоила три совершенно различные партии, подтверждает выдающийся уровень ее мастерства. Она была больше чем дивой, она была голосом самой музыки.
