В 1882 году Малер публикует «Песни и напевы юношеских лет», которые восходят к сборнику «Чудесный рог» — собранию немецких песен, составленному в 1806–1808 годах Ахимом фон Ариимом и Клеменсом Брентано и вышедшему под названием «Чудесный рог мальчика». Сочинение музыки на тексты из этого сборника занимало Малера и в последующие годы, причем не только в песенном жанре. Эти песни выполняли роль отправных точек в развитии симфонических образов. Некоторые из этих песен вплетены в ткань Второй и Третьей симфоний. В Третьей симфонии он использовал тексты не только из «Чудесного рога мальчика», но и из «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше, с идеями которого Малер под влиянием своего друга и ментора Липинера познакомился еще до начала девяностых годов. У Малера, в отличие от Вагнера, человек в этом произведении хотя и занимает центральное положение, но не в форме идеи о сверхчеловеке, а как человеческая личность, погруженная в природу. Он настаивал на том, что эта симфония представляет собой нечто новое и по содержанию, и по форме, поскольку она «отображает весь мир» и «несет в. себе нечто космическое» в соответствии с его максимой о том, что симфония, являясь высшим и самым благородным музыкальным жанром, обязана быть отображением всего мира. Эта исповедь, принявшая форму Третьей симфонии, является также первым опытом критики Ницше со стороны Малера, а ее финал, который часто сравнивают с медленной заключительной частью «Патетической симфонии» Чайковского, представляет собой дотоле непревзойденную по смелости концовку симфонического произведения. Гигантскую партитуру этого монументального произведения Малер создавал во время летних каникул 1895 и 1896 годов в Штайнбахе на озере Аттерзее, где он вместе с сестрой Юсти жил в гостинице. По воспоминаниям Натали Бауэр-Лехнер, для него на полпути между гостиницей и озером на лугу выстроили «композиторский домик», где он мог совершенно спокойно работать вдали от шумного окружающего мира. Натали была той женщиной, которая много лет подряд прожила в непосредственной близости от своего обожаемого идола, и ей, как никому другому, Малер мог доверять самые сокровенные тайны своих мыслей и творчества, лишь ее любовь не нашла у него ответа. В одной из состоявшихся между ними бесед обсуждался процесс развития музыкального сочинения, и он провел аналогии между физическим и духовным рождением: «Как бестактно и неделикатно было бы, вопреки всякому внутреннему стыду, делать еще не родившееся, находящееся лишь в процессе становления достоянием чужих ушей! Для меня это то же самое, что показать миру ребенка во чреве матери». Если ему казалось, что кто-либо хочет увидеть, как он сочиняет, или даже просто находится поблизости, он был не в состоянии продолжать работу. Желание наглухо отгородиться в процессе работы носило, безусловно, не только внешний характер. Он также не мог совмещать композиторскую деятельность с дирижерской, и поэтому для работы над симфониями у него оставалось только время летних каникул. Он был в состоянии сочинять, только запершись даже от тех людей, которых он любил и ближе которых у него не было.
