Теперь я удачнее располагаю маленький домик в реальном и фантастическом пейзаже; и название «Кабинки на острове Эльба» или «Научный театрик» несут в себе очень много личного, автобиографического, позволяющего продолжить то, что и здесь могло бы остановиться в бесконечном пережевывании прошлого. Теперь я вижу, что «мои кабинки» не замыкаются в границах одного-единственного лета, а превращаются в сочетание дома, раздевалки, маленькой гробницы, шкафа, театра.
Но если вернуться назад, это все те же великолепные передвижные элементы пейзажа, которые располагаются вдоль побережья Адриатики в любое время года: они были такими, и когда я постоянно наблюдал за ними, около 1966 года, я тогда преподавал в Пескаре. Мы видели, как они вырастают с началом лета и приходят в упадок вместе с ним: время каникул, встреч, романов, а может, и скуки, повторяющееся каждый год, более продолжительное, чем время жизни «города» Ферия в Севилье. И зимой, когда обширные пляжи были пусты, они еще составляли подвижный ландшафт временного города, отделенного от другого города набережной. И этот временный город всегда оставался местом встреч, как пирс, как и все, что располагается между землей и водой, как между землей и небом.
Поэтому между землей и небом, лесом и небом располагается один из моих любимых проектов, дом в Борго-Тичино, первые рисунки которого относятся к 1973 году. Первый ясный рисунок – просто лес с домами на сваях; название «По дороге в Варалло-Помбиа» и дата. Словно бы здесь еще не выкристаллизовалась техника рисунка или репрезентации, словно бы кто-то описывал в дневнике некий день, место, дорогу. Но если была утрачена фальшь фактов, неопределенность встреч, сама дневниковая запись, в будущем проекте сохранился маленький домик, висящий в пустоте. Где террасы – это пирсы, как на Тичино или любой другой реке; пирсы на Манхэттене и выше, вдоль Гудзона. Все это элементы трактата об архитектуре.
Забыть архитектуру и пропорции – такова была цель выбора типологии живописных и графических конструкций, где почерк смешивается с письмом, как в наивысшей форме графомании, где знак с равным безразличием может принадлежать как рисунку, так и письму. Недавно я рассматривал письмо, которое отправил мне Пауль Хофер, и меня взволновал почерк, вертикальный, строгий и четкий, как в готических миссалах, который сам становился рисунком, как у его соотечественника Пауля Клее. Почерк Пауля Хофера напомнил мне его великолепные лекции в Политехническом институте в Цюрихе, где его безупречный немецкий, который я воспринимал с трудом, нередко смешивался с французским, по обыкновению бернской буржуазии. К письму прилагался чудесный рисунок моего здания в квартале Галларатезе, который он сделал, когда ездил в Милан вместе со своими студентами. Но письмо и рисунок накладывались на образы города: Цюриха, Берна, Фрибура, Кольмара. Эти города были моими любимыми в те годы, когда я преподавал в Цюрихе, и, может быть, все, что я сейчас пишу, восходит к маленькой тетрадке, которую я назвал «Кольмарская тетрадь». Теперь этот Кольмар – один из моих или наших проектов, как проект для Золотурна, который я должен был разрабатывать совместно с Паулем Хофером, Хайнрихом и Маргарет. Этот проект, который так и не был реализован, проник в мои рисунки как тайный источник. Башни Золотурна постепенно накладывались на башни Филарете, а жесткий металлический флажок и сейчас скрипит в каждом рисунке. Небеса были белыми и холодными.
«Скрипеть» – это перевод немецкого слова
Это
Итак, этот почерк – нечто среднее между рисунком и письмом; некоторое время я был им очарован, хотя одновременно он пробуждал во мне странную тревогу. Это написанные рисунки; не случайно меня так очаровывали Джакометти и маньеристы XVI века.
