Я заметил все это еще в первые годы учебы в Политехническом университете. Конечно, мне нравилась книга Зигфрида Гидиона, потому что она отчасти основывалась на любви к Ле Корбюзье, которого я всегда предпочитал не оценивать. В 1950-е годы умный юноша просто не мог не восхищаться великими книгами по архитектуре XIX века. Здесь я не хочу углубляться в эти рассуждения, которые увели бы меня слишком далеко в сторону, но показательно, что лучшие умы среди молодежи занимались политикой, кино, литературой. Если разобраться, книга Аргана о Гропиусе представляла собой увлекательный роман, но не имела ничего общего с фактами. Моей любимой книгой была работа Адольфа Лооса, которую я прочитал и изучил благодаря своему наставнику Эрнесто Н. Роджерсу; около 1959 года я впервые прочитал Лооса, в оригинале, в замечательном издании Brenner Verlag, которое получил от Роджерса. Может быть, только этот архитектор указывал читателю на самые масштабные проблемы: австрийская и немецкая традиции Фишера фон Эрлаха и Шинкеля, местная культура, ремесло, история и, главное, театр и поэзия. Именно ему я обязан своим глубоким презрением к промышленному чертежу и к путанице между функцией и формой. Вместе с ним я открывал для себя Крауса, Шёнберга, Витгенштейна и Тракля; а также великую классическую архитектуру и Америку, которую мне суждено было понять гораздо позже. Может быть, мое чтение было наивным, но я был единственным, кто читал Лооса: этим я на многие годы заслужил, если можно так сказать, славу германиста, и потом критика еще долго связывала каждую мою работу с центральноевропейским контекстом. На самом деле – и это прекрасно знают все мои студенты и друзья из Цюриха или Германии – мое знание немецкого языка всегда было, мягко говоря, несовершенным. Но, несомненно – кажется, я уже писал об этом в данной книге, – хорошая беседа с моим другом Хайнрихом Хельфенштайном о переводе Гёльдерлина принесла моей архитектуре больше пользы, чем дурные книги и дурные уроки преподавателей из миланского Политехнического университета.
Прежде чем закрыть эту тему – разговор о текстах, скажем так, архитектурного плана, сыгравших в моей жизни ключевую роль, я должен рассказать о переводе Этьена-Луи Булле и о предисловии к этой книге. Мне говорили, и я считаю это комплиментом, что этот перевод не отличается точностью и вообще скорее вымысел. Я признаю, что выступил здесь скорее как соавтор, в том числе и потому, что французский язык Булле нелегко переводить, и, кроме того, я обнаружил, что наши взгляды очень близки, таких совпадений я больше нигде не встречал. Это работа 1967 года, и, когда я за нее взялся, мне было около 35 лет, то есть юношеской ее считать нельзя. Кажется, я писал ее в Санта-Маргерита-Лигуре, в доме на берегу моря, с помощью Сони, в компании маленького сына: иногда я думаю о том, что подобные труды сопровождают нас в определенные периоды жизни, и в той ситуации я мог самоидентифицироваться со старым французским академиком; в свое время меня поразила мысль Бодлера о существовании определенных
В этом труде я говорю о конвенциональном и восторженном рационализме; но разве я не замечал, что сама жизнь представляет собой восторженный рационализм? Булле думает о библиотеке, а библиотека – это книги, это вес, и не только статический; она исчерпывается этим пространством, в котором Булле движется, как визионер движется в пространстве Афинской школы, потому что это пространство принадлежит людям, с помощью которых он в нем перемещается. Что здесь могло бы измениться? Что бы изменило его главное открытие – свет и тень? Булле буквально утверждает, что открыл архитектуру тени, а значит, и архитектуру света, и в его тексте я ясно увидел, что свет и тень – просто другие стороны хронологического времени, слияния атмосферного и хронологического смысла слова
Осознавал ли все это французский мастер? Может быть, он сам, дитя эпохи Просвещения, ставил себе границы; теория теней, перемещений, сопротивления, иное понимание природы, восходящее к палеонтологии, к классификации и – почему бы и нет – к умерщвлению? Умерщвление – это совершенная функция, напоминание о музеях естественной истории, по которым мы ходили в детстве: но что это нам дало, кроме скуки?
Я уже говорил о Снятии с креста как манере живописи, но разве это не самое тщательное изучение аспектов, которые невозможно четко определить, которые неподвластны статике и представляют собой отблеск в глазах того, кто поддерживает тяжелое мертвое тело?
Но в этой классификации была и возможность избавления; каталог восстанавливал тайную, неожиданную историю образа, где прихотливость становится фантазией. То, что замерло навсегда, можно рассмотреть: фон пожелтевших фотографий, неожиданный вид интерьера, пыль на изображении, передающая чувство времени.
