Я даже полюбил это безумие, оно выстраивало в ряд существующие формы энергии, держа их наготове для бог знает каких потрясений.
Поэтому в моем профессиональном становлении меня всегда завораживали музеи: я ясно понял это потом, когда отчетливо заметил, что в музеях мне скучно.
Многие современные музеи – просто обман; они постоянно пытаются отвлечь посетителя, придать экспозиции изящество, превратить ее в «зрелище». То же самое в кинематографе: хорошая комедия не нуждается в сценографии или в театральных ухищрениях, они необходимы для представлений иного рода, в которых, несомненно, есть нечто серьезное: но это не относится к театру, так же как и к архитектуре. Театр очень похож на архитектуру, потому что предполагает некую историю – начало, развитие и завершение. Без истории нет театра и нет архитектуры; я говорю, например, о деревянном помосте, на котором сжигают тело принца Гамлета, или об одиночестве дяди Вани, или о любых двух людях, разговаривающих в любом доме, с любовью или с ненавистью, и, конечно, о могильном холме. Это форма функционализма или необходимости? Едва ли; если история хороша, то и сцена должна быть хороша. И, думаю, в этом смысле жизнь достаточно хороша; это мой вариант реализма. Не знаю, что это за реализм, но в любом случае важно иметь что сказать.
Мои отношения с реализмом были довольно необычными. Когда я думаю, что проект памятника антифашистскому сопротивлению в Кунео (около 1960 года) называли пуристским – а в каком-то смысле так оно и есть, – это кажется мне странным. Как бы то ни было, его не приняли именно из-за его пуризма, признанного неактуальным в 60-е годы.
Сделав это замечание по поводу одного моего конкурсного проекта, хочу сказать, что в автобиографии моих работ мне не хотелось бы упоминать свои неудачи; точнее, я хочу именно упоминать их, а не рассказывать о них. Мои лучшие конкурсные проекты всегда отклоняли: я мог бы намекнуть на отсутствие нужных связей, но это была бы неправда. Несмотря на дурные итальянские традиции, мои проекты всегда отклоняли потому, что они были непонятны или, если хотите, некрасивы. Я говорю о проектах, о которых расскажу далее: о памятнике для Кунео, о проектах театра Паганини в Парме и квартала Сан-Рокко в Монце, о конкурсах на здания муниципалитета в Скандиччи и Муджо, областной администрации в Триесте и, наконец, на студенческое общежитие в Кьети.
Смешно, но потом из этих работ получились модели, реализованные в ходе учебных занятий и на практике; а может, ничего смешного в этом и нет, ведь проекты вроде дома в Борго-Тичино и тому подобных неизбежно должны были показаться фальшивыми в глазах государственных и частных заказчиков. В 1960 году, будучи еще молодым (или почти молодым), я выписал фразу из Ницше «Где же те, на кого они работают?»,[10] думая, что она может относиться и к человеческому труду, и к архитектуре.
В общем, я горжусь тем, что старался не работать на людей, которые не понимали, где они и кто они.
Вряд ли это разочарование ограничено сферой общественной жизни. Я стараюсь не злоупотреблять литературными цитатами, но иногда без них не обойтись. Вспоминая разговор, услышанный в остерии «Делла Маддалена», я, конечно, связывал ее с проблемой инженерии, статики или летнего вечера, или с чем угодно, чтобы описать ситуацию, но еще она напомнила мне о лорде Джиме, про которого Конрад пишет: «Он упал с высоты, на которую больше уже не мог подняться». Сейчас мне кажется, что инженер не мог бы выразить смысл этой высоты по-другому. Невыразимость этой высоты я ассоциирую с обрывом, который я описал, сидя в остерии «Делла Маддалена».
Остерия «Делла Маддалена» и гостиница «Сирена» больше не существуют, но разве это не вопрос нашего архитектурного воспитания? Зеленая штукатурка и скосы предлагают нам единственную возможную меру (кроме метра) для описания проекта. Но что это за метр? Может быть, это ядовито-зеленый цвет «Сирены», несовместимый с розовой Розанной или Россаной, с резким светом озера, где архитектура, утратив форму, функцию и социальность, которую так любит буржуазия, превращалась просто в комнату, где царил зеленый цвет, как на «Снятии с креста» из Кольмара, – слишком уж нежным был этот розовый, переходивший в анемично-белый?
Но архитектура, преодолев функцию, историю, сон и чувство, плоть и усталость, достигла розово-зеленого сияния – сияния, которое, пройдя сквозь множество вещей, вновь возвращается к белому, к озеру, к озерной дали.
Эта даль – что-то вроде забвения архитектуры, но здесь забвение приобретает для меня почти прогрессивный смысл; как когда изучаешь какое-то одно направление настолько долго, что успеваешь забыть, с чего начал, используешь первый попавшийся инструмент, который может сообщить что-то новое о мире, и, если в конце смысл того, что мы хотели узнать, не раскрывается, остается по крайней мере приятная усталость. Мы попытались представить обрыв в некоей мифической комнате, что уже немало, пусть даже нам это и не удалось.
