Так же меня увлекали и высказывания Адольфа Лооса с их библейской интонацией, увлекали тем, что их нельзя было развивать дальше, – это неисторичная логика архитектуры: «Когда в лесу мы встречаем холм в шесть футов длиной и три шириной, которому заступом придана форма пирамиды, то задумываемся, и что-то внутри нас говорит: здесь кто-то похоронен. Это и есть архитектура».[8]
Адольф Лоос сделал это великое открытие в архитектуре: отождествление себя с вещью через наблюдение и описание. Без изменений, уступок и даже творческой страсти, с чувством, остывшим от времени. Трудно и порой наивно говорить прямо о своих эмоциях, хотя я допускаю, что в разговорах собутыльников в таверне есть своя убогая прелесть: наверное, только Шекспир сумел в полной мере передать эту разницу.
Холодное описание возвращает нас к авторам великих трактатов, к категориям Альберти, к письмам Дюрера, и тогда исчезает практика, ремесло, техника, которой и так не уделяется должного внимания, поскольку с самого начала не осознается важность ее передачи и превращения.
Во что?
Как в старой оратории, переписанной Патриком, сменяют друг друга четыре фигуры: Время, Красота, Разочарование, Наслаждение. Исход был предрешен, но от этого не менее интересен. Конечно, побеждало Время, но роли остальных персонажей были крайне увлекательными, поскольку они являлись простыми функциями Времени. Я ненавидел разочарование и любил наслаждение за его сдержанность: эта риторическая фигура была обречена удалиться прочь, но все же наслаждение – лучшее, что было в повседневности, оно обещало маленькие радости. Это был вариант сведения воедино жизни и театра.
В архитектуре каждое окно – это окно и художника, и любого человека, окно из детских писем: «Расскажи, что видно из твоего окна и т. д.» На самом деле оно в любом случае оставалось одним и тем же проемом – выходившим на улицу родного городка где-нибудь в глуши или просто проемом, из которого можно выглянуть. Гроб и окно намекают на невероятные истории, они похожи со структурной точки зрения. И могильный холм, и дворец указывали на некое событие, которое уже произошло, здесь или где-то еще.
Может быть, в рассказе знак может меняться, но осязаемые знаки, в которых он передается, – и есть то, что еще можно назвать историей или проектом. Помимо отождествления с историей это тоже констатация или открытие Адольфа Лооса перед могильным холмом. Сейчас, в 1979 году, я вижу, как первый участок моденского кладбища заполняется мертвецами, и эти мертвецы со своими белыми и желтоватыми фотографиями, пластмассовыми цветами в знак семейной и общественной скорби составляют единственный смысл кладбища. Или после долгих споров оно вновь становится огромным домом для мертвых, где архитектура – лишь фон, едва заметный для специалиста. Чтобы стать великой, архитектура должна быть забыта или превратиться просто в образ, теряющийся в воспоминаниях.
Таким был театр, застывший в описании Раймона Русселя; Руссель разрушил все возможные образы, обратившись к театру, который существовал всегда, который мог быть где угодно, и главным его отличием была надпись ТЕАТР. Надпись была эмблемой и печатью и, как любой театр, была погружена в конкретную ситуацию. Как детские рисунки, где надпись ТЕАТР, МЭРИЯ, ДОМ, ШКОЛА – это определение и отсылка к подлинному зданию, которое невозможно нарисовать. Надпись отсылает к опыту каждого человека. Архитектура должна описываться скупо, лишь настолько, насколько нужно для фантазии или действия: даже жалкие функционалисты отчасти поняли это.
Были комнаты, гостиницы, пансионаты, деревенский вокзал с чуть пошловатым чемоданом, который кто-то держал в руке, поезд, опаздывавший так сильно, что уже кончились темы для разговора, скука, растущая под покровом страсти, недоверие, и кто-то говорил «Зигфрид», как в комедии про Францию или Германию. Но это была, может быть, самая таинственная граница – граница начала, и длинные бараки на озере не напоминали ни об архитектуре, ни о том, что называют окружающей средой, можно было забыть о проекте, а забыв, потом невозможно было ясно о нем рассказать. Так и происходило забвение проекта, которое авторы трактатов искали в образах, а не в нормах, а великие позитивисты в духе Виолле-ле-Дюка – в истории, в классификации, снова и снова обращаясь к бредовому поиску совершенной функции.
И все же, работая над «Архитектурой города», я испытывал глубокое восхищение Виолле-ле-Дюком, это был матч, состязание с историей, полное недоверие к знаку – знаку, лишенному драмы и боли, напоминающей о замках Людвига Баварского. Современная (moderna) архитектура обращалась с этими вещами совершенно безумно, стремясь к недостижимой чистоте. На самом деле все пало так низко, что уже не поддается восстановлению. Я не хочу критиковать, но, думаю, после дома Шинкеля в Шарлоттенбурге речь идет только о формальных ухищрениях, связанных с промышленностью; если и остаются великие архитекторы, то только неразрывно связанные с народом или нацией: Гауди, Антонелли и множество инженеров, чьи имена нам неизвестны.
