Научная автобиография полностью

Такова была первая идея Научного театрика, связанного с комедией «Die nicht Versöhnt» [«Непримиренные»]; она могла быть интересна тем, кто не мог примириться после какого-то события, но прежде всего посвящалась тем, кто не мог примириться, потому что событие не состоялось. Непримиренные – не обязательно иной лик воссоединившихся, хотя мне нравилось, когда эти две комедии смешивались. Непримиренные – это особый образ жизни. И здесь укоренялась и росла моя архитектура, где аналогии уже не следовали друг за другом, как рисунки на картах Таро – король, паж, шут, рыцарь, – а складывались в целый мир, где вещи наслаивались друг на друга. Но inside [внутри] и outside [снаружи] составляют смысл театра, и американская ракушка обнаруживала для меня второй смысл морской ракушки Алкея, вдохновлявшей меня в творчестве: «О морская ракушка / дочь камня и пенного моря / ты удивляешь детей».

У удивления жесткий панцирь, сделанный из камня и сформированный морем, как панцирь огромных конструкций из стали, камня, цемента, которые формируют город.

Здесь я научился архитектуре и снова и снова повторял рисунки, пытаясь обнаружить узлы человеческой жизни.

За рамками аналогий я все яснее видел, что красота – это место встречи между веществом и различными смыслами. Ничто не может быть красивым, ни человек, ни вещь, ни город, если означает только себя, собственное предназначение.

Так я продвинулся дальше самых банальных, привычных аспектов архитектуры, старых утверждений из трактатов, соединенных с позитивизмом XIX века, изысканной красоты функции, лишенной соответствующих образов, означающей только саму себя.

Я мог бы обдумать все это, глядя с террасы венецианского театра над зданием таможни; Венеция уходила к морю, уже подернутому тайной, и большой золотой шар означал лишь начало и конец любого путешествия. Театр тоже словно приплыл по морю и высился над лагуной, как корабли в порту: Хосе Шартерс писал мне, что более всего его поразило именно это ощущение – что театр приплыл сюда морем и существует на границе между морем и землей. Это напомнило ему о его стране; ведь, как говорил национальный португальский поэт, «Португалия находится там, где кончается земля и начинается море».[11]

Мне казалось, что театр находится там, где кончается архитектура и начинается мир воображения или даже бессмыслицы; я смотрел на таинственные зеленые фигуры, играющие с золотым мячом. На их сочленения и медленное движение фигуры Фортуны; сочленения казались странными ранами в металле, сшитыми частями единого тела – плодом зловещих хирургических экспериментов. Еще более зловещих, чем человеческое тело, превращенное в статую. Они словно явились из какого-то сада, как фигуры, зеленые от краски и от растительной зелени, странные, как любые зеленые фигуры и как трава, зеленая и желтоватая, растущая между серых камней соборов рядом с морем или океаном – в Галисии, Португалии, Британии. Так, на фасаде, который, наверное, нравится мне больше прочих – фасаде Санта-Клара в Сантьяго-де-Компостеле – есть маленькая статуя святой в темной каменной стене, изборожденной зеленым, окрашенной зеленым, как ярь-медянкой, стекающей, подобно странному дезинфектанту, из внутренней трещины. А в центре маленькая святая, вся разрисованная, как драгоценная кукла, забытая в недоступном месте – таком же недоступном, как венецианская Фортуна, незаметная в своем медленном движении, потому что нельзя, чтобы каждый мог уловить движения фортуны.

С этой зеленью контрастировал холодный оттенок железа на кровле театра: металл отражался в серой воде лагуны, а над ним – шар и неторопливый скрип металлического флажка – еще одна реминисценция «im Winde klirren die Fahnen», но этот скрип был почти абстрактным, как скрип кораблей, стоящих в портах.

Это мне и нравилось больше всего: театр был кораблем и как корабль подчинялся движениям лагуны, легким колебаниям, поднимался и опускался так, что на самых высоких балконах некоторые могли ощутить легкую тошноту, которая отвлекала от зрелища и усиливалась из-за линии воды, виднеющейся за окнами. Я расположил эти окна в соответствии с планом лагуны, Джудекки и неба. Тени маленьких крестообразных переплетов вырисовываются на фоне дерева, и эти окна делают театр похожим на дом; как и маяки, это место, где можно и быть наблюдаемым, и наблюдать. Маяк, lighthouse, дом света – это постройки в море и для моря; я видел старинные маяки из дерева, часто беленого, которые сливались с белым океаном у берегов Мэна. Я посещаю маяки где только могу; на мысе Эшпишель в Португалии мы стояли рядом с огромной лампой и ждали, когда сгустятся сумерки и она загорится; очень важно вращательное движение огня в горизонтальной плоскости, и вы лучше воспринимаете его вблизи, потому что чувствуете движение машины, теряющееся на больших расстояниях.

Эти наблюдения имеют для архитектуры такое же значение, как для древних – изучение движения звезд, а для Пьермарини – часов.