Башня театра могла бы быть маяком или часами, колокольней, минаретом или кремлевскими башнями; аналогии бесконечны и постоянно сталкиваются друг с другом в этом городе-аналоге
Это напоминает мне Измир, где на рассвете я частенько не спал, смотрел и слушал пробуждение минаретов; или смятение башен Кремля, где я чувствовал присутствие монголов и деревянных дозорных башен среди бескрайних равнин; все эти элементы можно свести к тому, что мы называем архитектурой.
Маяк «Брант-Пойнт», Нантакет
Я думал о множестве вещей, которые бесполезно искать; таких как почерк в рисунках, свет в портрете, забвение в фотографии, отсылающей к глубинам памяти; конечно, мы можем оценивать только то, что получило свое завершение.
Что касается интерьера, многие говорили об освещении, напоминающем о Витторе Карпаччо; здесь я не могу привести замечательные отзывы – Тафури, Портогези, Даль Ко, Аймонино, Либескинда и всех тех, кого заинтересовала эта постройка; но мне хочется вспомнить суждение Мадзариола, в котором говорится о домонументальной Венеции – Венеции, еще не украшенной белизной камней Сансовино и Палладио. О Венеции Карпаччо, которую я вижу во внутреннем освещении, в дереве, как в некоторых голландских интерьерах, которые напоминают о кораблях и море.
Эта деревянная Венеция была еще сильнее связана с дельтой По, с мостами через каналы (мост Академии, хоть он и построен в XIX веке, дает о них лучшее представление, чем мост Риальто). Но вновь открыть эту Венецию можно было, только работая над конкретным объектом, сдержанных тонов, с элементарным, но надежным устройством, как лодка или театральная машина.
Рафаэль Монео назвал Научный театрик «миланской машиной», а Научный театрик странным, случайным образом стал предшественником венецианского театра. Но он связан с более характерными театральными эмоциями, сценой, занавесом, светом, сценографией. Сам по себе он – коробка с тимпаном, которая напоминала, как я уже писал, театр Русселя, паданские театры, белый театр детства. Красота Научного театрика – это его атмосфера, то, что я назвал магией театра.
Сейчас, в венецианском театре, магия рождается из необычного смешения типологий; амфитеатр и галерея, видимые лестничные пролеты, подмостки, где центральная сцена, – это маленькое окно, сквозь которое виден канал Джудекки. Но эти маленькие подмостки – особое место, где актер окружен публикой. Тони Видлер подарил мне книгу Фрэнсис Йейтс «Театр мира» с красивым посвящением «For A. From the theater of the memory to the theater of science» [«А. От театра памяти – театру науки»].
Конечно, Научный театрик был театром памяти, он выражал понимание театра как памяти, как повторения, поскольку все это было частью его магии. Сейчас, конечно, именно венецианский театр ближе всего к Анатомическому театру в Падуе и к шекспировскому театру «Глобус». (А театр «Глобус» был самым настоящим «Театром мира», как, по венецианской традиции, был назван мой проект.)
Меня заинтересовало, что в Анатомическом театре и в театре «Глобус» человеческая фигура рассматривается как в маленьком амфитеатре; поскольку в римском театре была одна постоянная сцена, которая функционировала так же, как ретабло в испанских церквях, а ретабло – это сцена литургического действа.
Но в амфитеатре сцена была не нужна, поскольку весь интерес сосредотачивался на игре и главным образом на живом существе – человеке или животном. То же самое происходило в анатомическом театре, где сцена – а это была именно она – поднималась снизу вверх, а на возвышении покоился труп. И здесь мы тоже видим тело человека, мучительно исследуемого наукой, пусть даже и гуманистической. В театре «Глобус» примерно так же рассматривали актеров.
Но в венецианском театре ситуация меняется, поскольку подмостки представляют собой коридор, который соединяет дверь и окно; на уровне земли у нее нет центра, центр создают только круг балконов и крещендо остроконечной крыши. Этот внутренний рост нравился мне, потому что позволял построить здание, высвобождающее общие элементы и сочленения из вре́менной конструкции, из их вре́менного аспекта. Так, переплетения труб и сочленений, латунных, словно позолоченных, густеют и накладываются друг на друга, создавая скелет, машину, почти неузнаваемый аппарат. Кажется, что железо и дерево – две параллельные конструкции; по крайней мере, именно об этом я думал, вспоминая луковичные сечения византийских куполов и башенок или минаретов, где внутреннее и внешнее составляют две взаимодополняющие, но не обязательно единые архитектурные структуры.
Листовое покрытие этих башен и куполов; железо, медь, свинец, даже камень; каменные башенки, как у собора в Модене, давящие на неустойчивую конструкцию, зелень, стекающая по белым камням с огромных куполов; но главное – шпили готических колоколен, заостренные до абсурда и зеленые на фоне белого неба.
Я рассматривал их из окна своего кабинета в цюрихском Политехническом институте; особенно шпиль Фрауенкирхе.
