Автобиография творчества содержится исключительно в самом творчестве, но описание ее – это способ передачи, такой же как проектирование или строительство; в последние годы я читал много отзывов о своей работе – нередко самых противоречивых и странных, – и трудно представить, как часто люди пишут о том, что они что-то поняли для себя. Я понял только, что многие мотивации вполне приемлемы, даже если они не совпадают с тем, что думал сам автор. Я так или иначе всегда думаю о месте. Конечно, любое место – это квинтэссенция множества вещей, место предстает как результат, а значит, мы не лжем, когда пораженно рассматриваем панораму, открывающуюся с террасы, текущую воду, интересный разговор, жесты собеседников и все то, что мы называем любовью. Может быть, это просто невнимательность, самая благожелательная форма предательства, когда мы доверяемся месту, тому, что пусть медленно, но тоже меняется. У каждого летнего вечера своя театральная труппа и свое одиночество, и архитектор, и комедиограф должны узнавать главные черты окружающей обстановки, ведь они понимают, что героев и даже их чувства можно заменить и в любом случае со временем представление станет иным.
Все это позволяет соединить представление прошлого с желанием настоящего. Больше всего меня пугает прошлое человека, погруженного в состояние, в котором мертво желание настоящего: в результате прошлое парадоксальным образом обретает оттенок будущего и надежды. Ни один мой проект не отрывается от прошлого – наверно, потому, что я никогда не выражал всю радость будущего, которой обладает для меня проект, предмет, путешествие, человек. Не знаю, хорошо это или плохо, но это мой способ жить и заниматься своим делом.
В отсутствие желания может исчезнуть всякая уверенность, и само воображение может превратиться в товар, но эти маленькие семейные гнездышки со своим скромным светом и тенями, изъеденные временем памятники и кости в могиле и всякая очевидная и вечно старая новизна – то, что мы можем выразить и рассказать в том числе и через повторение, но всегда зная, насколько предсказуемо непредсказуемое. Насколько непредсказуемы последствия этого сохранения энергии, которая в состоянии покоя исподволь определяет контуры человеческой жизни вместе со светом и тенью, и неотвратимым истощением и разрушением тел.
Именно поэтому строительство некоего места, относительно прочного, но оставляющего возможность для отдельных изменений, – это та сфера, где я могу допустить ограниченный и в каком-то смысле честный беспорядок, и именно она лучше всего отвечает нашим возможностям.
Мне казалось, что таким образом я выхожу за рамки поверхностного авангарда. Наверное, в этом и заключается смысл некоторых моих рисунков 1974–1980 годов. Мне нравились названия вроде «Другие разговоры» или «Время истории» и тому подобное. Эти рисунки были как емкий, концентрированный сценарий фильма: образы «Времени истории» были для меня кадрами возможного фильма, который я задумал уже давно. Свой единственный опыт в области кино я получил на Миланской Триеннале 1973 года; фильм носил такое же название, как и лучший в мире трактат по архитектуре, «Орнамент и преступление», и представлял собой коллаж архитектурных работ и фрагментов кинокартин – попытку ввести архитектурный дискурс в жизнь и в то же время воспринять его как фон, на котором разворачиваются человеческие истории: от городов и дворцов мы переходили к отрывкам из Висконти, Феллини, других режиссеров. Венеция и проблема исторических центров городов обретали особый смысл, становясь фоном для невозможной любви, описанной Висконти в «Чувстве»; я вспоминаю белый и безнадежный Триест, который только в «Старости» Звево становится более понятен, в том числе и в своем архитектурном аспекте. Финальную часть короткометражки мы снимали на окраине Милана, на рассвете, и я верил, что мы выходим за границы архитектуры и одновременно лучше объясняем ее. Даже вопрос техники был не так уж важен; и сейчас, как мне кажется, создание этой короткометражки можно воспринимать как развитие многих моментов, к которым я стремлюсь в архитектуре. Одним из них была любовь к венецианскому театру, аномальному строению, внушительному и хрупкому, как механизм. Сейчас мне вспоминается, что критики часто называли мои работы сценографическими, а я отвечал, что они действительно сценографические – в том же смысле, в каком сценографическими являются Палладио, Шинкель, Борромини, вся архитектура. Не хочу оправдываться, но я никогда не понимал, как в мой адрес могли высказываться столь различные обвинения – сценографичность и одновременно бедность выразительных средств, которую тоже ставили мне в вину.
Но сейчас это меня мало волнует; думаю, уже ясно, что я считаю возможной любую технику и готов признать ее особым стилем. Считать одну технику выше или уместней, чем другая, – это признак деградации современной архитектуры и господствующего в политехнических институтах просветительского менталитета, который стал частью интернационального стиля в архитектуре.
