Во втором стихотворении «Разрыва» («О стыд, ты в тягость мне…») поэзия зовет лирического героя в любовную атаку:
Наконец, в двух стихотворениях цикла «Сон в летнюю ночь» военные образы, как и во «Вдохновении», выходят на первый план. В одном случае лирический герой утоляет творческую жажду фортепьянной игрой, словно пьет из походной фляги, и кажется самому себе полководцем, читающим военную карту («Пьянисту понятно шнырянье ветошниц…»):
В другом («Пей и пиши, непрерывным патрулем…») — герой не играет на рояле, а пишет как бы под стражей (ср. «под стихом») патруля керосиновых ламп (в окнах или на столах уличной пивной?); его память «трубит отступление» в прошлое; он вспоминает начало Первой мировой войны и гибель корпуса генерала Самсонова близ Мазурских озер в августе 1914 года.
В стихотворении «Маргарита» (цикл «Пять повестей») на темы «Фауста» Гете и Гуно задается мотив жарких/горячих глаз (метонимически также глазной белок и зрачок):
Затем он повторяется в четвертом стихотворении пушкинского цикла, соприравнивая гибельную любовную страсть Маргариты и Земфиры «Цыган»:
В цикле «Болезнь» тем же атрибутом наделяется уже не литературная героиня, а сам лирический герой книги:
Кроме того, метафора распространяется и на предметы:
Наконец, в «Так начинают. Года в два…» (цикл «Я их мог позабыть») эпитет к зрачку пропущен, но легко восстанавливается, поскольку глаза поэта вступают в соревнование с солнцем:
Описывая в «Шекспире» лондонскую таверну конца XVI — начала XVII века, Пастернак использует псевдоисторическую деталь:
Сочетание лилового цвета со свинцом носит, казалось бы, окказиональный характер, но во второй, «Подражательной», вариации из «пушкинского» цикла («На берегу пустынных волн…») оно появляется вновь, — на этот раз как элемент морского пейзажа, увиденного Пушкиным:
Отсюда идет прямая линия к образам, открывающим и завершающим предпоследнее стихотворение «Сна в летнюю ночь»:
Умаляя себя до размеров и свойств капли чернил и раскаленного металла на кончике писчего пера, Пастернак декларирует свою приверженность к классической концепции поэта (восходящей еще к «Иону» Платона) как орудия, инструмента, ретранслятора некоей высшей воли. О том же он писал в «Охранной грамоте» в связи с «Сестрой» — книгой, которую, по его слову, дала «сила», бывшая «безмерно больше» как его самого, так и поэтических концепций, его окружавших [III: 227]. Подобные чувства испытывает и Юрий Живаго, когда его охватывает поэтическое вдохновение:
