Неважно, когда сам Фарадей делал свои предварительные лабораторные записи (возможно, он действовал в соответствии с приведенной только что инструкцией). Сохранившиеся журналы свидетельствуют о том, что они заполнялись в конце каждого дня, возможно на основе черновых заметок[467]. Но даже в отредактированных журнальных записях сохраняется зигзагообразное движение между гипотезой и экспериментом и, прежде всего, энергичные попытки поддержать различие между ними. В серии экспериментов, поставленных с целью обнаружить возможные отношения между гравитационными и электрическими силами, Фарадей ломает голову над тем, может ли падающее тело указывать на напряжение: «Может ли это выглядеть так, как будто бы сила, воздействующая на один конец нити, не воздействовала на другой? Это неправдоподобно и идет вразрез со всеми моими предположениями, но мы должны посмотреть, что покажет эксперимент: изменит ли он только некоторые из моих заключений и выводов или же, что вполне возможно, сметет их все»[468]. В главе 2 мы знакомились с мнением Бернара, говорившего о дисциплине, необходимой для удержания отдельно друг от друга планирования эксперимента и регистрацию его результатов, что соответствует параллельному существованию двух частей души экспериментатора – активной и пассивной. Практика ведения лабораторного журнала стала больше чем просто поддержка памяти. Журнал превратился в место, где могли формулироваться гипотезы, продумываться и описываться дальнейшие эксперименты и где могло быть проведено строгое различие между этими видами деятельности.
Среди ученых, чьи карьерные траектории лежали по обеим сторонам границы между истиной-по-природе и механической объективностью, напряжение между двумя концепциями наблюдения было очевидным. Например, Артур Уоррингтон, создав удивительный аппарат для визуализации детальной, доля секунды за долей секунды, эволюции всплеска, сначала посчитал само собой разумеющимся, что он должен сгладить неправильности и асимметрии, которые казались особенностями того или иного всплеска и поэтому не должны приниматься в расчет. Как мы видели в Прологе и главе 3, через несколько лет именно эти странности стали казаться ему важными: асимметричные образы, запечатленные высокоскоростной фотографией, нагляднейшим образом демонстрировали их объективность. Сначала Уоррингтон был активным наблюдателем, извлекавшим с помощью вмешательства все научно значимое из того, что он видел. Позднее, гордясь своей с таким трудом завоеванной пассивностью, он стал стремиться к тому, чтобы каждый всплеск рисовал свой собственный несимметричный портрет.
Разделенная научная самость, активно волящая собственную пассивность, была лишь одной из возможных самостей внутри поля, созданного различием между объективностью и субъективностью. Ее полярной противоположностью, в равной степени стереотипированной и нормализованной, была художественная самость, воинствующе субъективная в той же мере, в какой научная самость была объективной. Для художника рабски «копировать природу» означало не только отвергнуть воображение, но и предать индивидуальность, которая, как полагал Шарль Бодлер и другие антиреалистические критики, внутренне присуща великому искусству. Субъективное искусство побуждало и даже требовало экстернализации воли, активно формирующей материю в соответствии с концепцией художника[469]. Как было написано во французском руководстве для художников 1885 года, «если художник не может освободить себя от подражания природе, его подчиненность имеет предел… в тот момент, когда он начинает осуществлять свою волю, он приближается к созданию подлинного произведения; если этого не происходит, он продолжает буднично выполнять профессиональные задачи»[470]. Для ученых же объективным было все то, что сопротивлялось внешнему осуществлению воли. Многочисленные тревоги о вмешательствах субъективного были связаны с возможным насильственным внедрением «произвола» (в смысле непостоянных актов воли) в наблюдение и представление. Объективность бережно лелеяла волю, но обращенную теперь внутрь, на самость, а не вовне, на природу.
