Нововведения способны удивлять не меньше, чем постоянство. В начале XX века создатели научных атласов начали один за другим открыто выступать с предупреждениями об ограниченных возможностях объективности, сопровождая их призывами к суждению и интерпретации. Новые возможности появлялись по мере того, как в течение первой трети XX века ученые, придерживавшиеся стратегии самоустранения и вооруженные разнообразными способами автоматической регистрации, начали уступать место ученым, которые работали со сверхсложными инструментами, но, несмотря на это, гордились своими эффективными решениями при создании и использовании изображений. Вместо девиза XIX века (каким мы его себе вообразили) «Изображай так, как если бы наблюдателя вовсе не было», авторы атласов XX века могли бы сказать: «По окончании процедурного изображения в дело вступает тренированное суждение». Как мы подчеркивали, элементы прежних стратегий изображения природы сохранялись после возникновения новых форм. Здесь нет никакого «программного», «парадигмального» или «эпистемического» разрыва. Даже после случившегося в середине XIX века великого расцвета атласов, демонстрирующих приверженность механической объективности, можно найти атласы, верные «истине-по-природе», распознать которую, как предполагалось, мог лишь мудрец или гений. Точно так же не исчезла и механическая объективность. Некоторые из авторов атласов использовали механическую объективность в чистом виде уже в разгар XX века. Наш тезис состоит вовсе не в том, что механическая объективность в результате некоего мгновенного разлома исчезла в первой трети XX века. Скорее, в этот период этическая добродетель самоустраняющейся изобразительной практики столкнулась с новой формой эпистемической этики, связанной с активным и хорошо тренированным суждением.
В качестве примера сохранения механической объективности можно привести отрывок из «Атласа базальных ганглий, мозгового ствола и спинного мозга» (
По Райли, необходимо было сопротивляться греху авторской избирательности. Достоверность изображенного объекта была бы поставлена под сомнение, если бы ученому или художнику дозволили самостоятельную интерпретацию. Райли считал, что вряд ли нужно что-то говорить для отстаивания превосходства фотографии. Фотографическое изображение настолько тесно связано с объектом, что он пришел к заключению: «Фотография – это подлинный срез». Сходство стало тождеством.
Впрочем, на этой поздней стадии, в середине XX века, при всем том внимании, которое было уделено пределам фотографической достоверности, чистая и беззаветная вера в нее уже была поколеблена. Райли с готовностью признавал, что для некоторых частей образцов контрастирование не давало гарантированно правильной окраски – его фотографии обнаруживают неоднородности даже в лучших и технически наиболее совершенно выполненных контрастных снимках. Как это ни прискорбно, на них можно было заметить даже случайные царапины (от рассечения). Тем не менее, с точки зрения Райли, игра стоила свеч – его процедура обеспечивала, чтобы «точность и достоверность фотографий компенсировала подчас не слишком эстетичный внешний вид», причем неэстетичность в данном случае была скорее справедливой критикой, чем лицемерной похвалой[646].
Подобно Райли, создатели «Атласа руки» (
