Объективность полностью

Когда ученые XIX века ратовали за объективные фотографии, чтобы дополнить, исправить или заменить субъективные рисунки, они поначалу не боялись подлога, за исключением, возможно, таких случаев, как спиритические расследования[248]. Скорее, они беспокоились о гораздо более трудноуловимом источнике ошибок, более подлинно субъективном и специфически научном: проецировании своих собственных предрассудков и теорий на данные и изображения. Поэтому тот факт, что фотографии могут потребовать использования фильтров, сложных линз, специального приготовления объекта, длительного времени экспозиции или манипуляций в фотолаборатории, не имел отношения к проблеме объективного или индексального[249] изображения, если ни одна из этих операций не действовала в сговоре с предвзятым разумом ученого. Обычно в качестве предосторожности предлагалось разделение труда, в рамках которого лаборанты, предположительно не осведомленные о теоретических ставках, делали и проявляли фотографии. Даже в конце XIX века, после того как технологии фотогравирования позволили воспроизводить фотографии дешево и точно, научные рисунки были по-прежнему в ходу. Фотографии были предпочтительнее в случае предмета изучения, который мог пробудить скептицизм в силу его редкости, эффектности или спорности. Руководства по научной фотографии рекомендовали этнографам использовать фотографии, а не рисунки, потому что в противном случае европейские художественные нормы могли исказить неевропейские тела: «Рисовальщик, каким бы ни был в других отношениях его талант, не знал, как смотреть, и всегда рисовал людей белой расы, которых он позже окрашивал в черный или красный цвет»[250] (ил. 3.11). Точно так же постоянные визуальные неопределенности микроскопии требовали фотографической иллюстрации, чтобы упредить стремление наблюдателя «невольно вложить свое гипотетическое объяснение в изображение»[251]. Фотография считалась научно объективной, поскольку она противостояла определенной разновидности научной субъективности: усилию, направленному на эстетизацию или теоретизацию увиденного.

Ил. 3.11. «Полинезийские типы». Ксилография, E. Hamy, «Polynésiens et leur extinction», La nature 3 (1875), p. 161–163. Насыщенные иллюстрациями популярные научные журналы, такие как La nature, использовали ряд репродукционных техник, включая литографии, гравюры и (для того, чтобы воспроизводить фотографии в массовых тиражах) ксилографии, подобные этой, сделанной с фотографии капитана Мийо (Commander Miot). La nature обычно обращалась к выгравированным на дереве фотографиям (а не к литографическим рисункам), когда объект был экзотическим (как в данном случае), редчайшим (например, сиамские близнецы) или эффектным (например, солнечное затмение).

Термин «механический» должен, к тому же, пониматься в контексте, – задача, усложняемая распространенным смешением двух концептуально и исторически различных процессов в одном и том же выражении «механическое воспроизведение»[252]. С одной стороны, это выражение отсылает к автоматическому производству изображения без вмешательства художника. С другой – к «автоматическому» размножению изображений копированием (которые могут быть литографиями или гравюрами, а также фотографиями), чтобы они могли быть точно, широко и недорого растиражированы. Хотя фотографии стали прототипом «механического» в первом значении, они не подпадали под второе до 1880‐х, когда новые технологии, такие как вудбуритипия[253] и растровая фотолитография, сделали массовые тиражи фотографий осуществимыми практически[254]. Раньше опубликованные фотографии должны были быть или напечатаны вручную с негатива, или воспроизведены посредством ксилографии, гравюры или литографии. Посмотрите внимательно на «микрофотографию», напечатанную в атласе Донне 1845 года (ил. 3.6): это, по сути, гравюра, подписанная гравером Уде (Oudet). Действительно, «фотографии» в научной и популярной прессе часто представляли собой ксилографии с фотографий (как на ил. 3.11), сопровождавшиеся заверениями в том, что они не были отретушированы[255]. Как писал в 1874 году популяризатор науки Гастон Тиссандье, без способов, позволяющих обеспечить «неизменяемость и неограниченное увеличение числа» фотографий, механическое искусство Дагера было бы неполным[256].