Механическая объективность приглушила идеализирующие амбиции атласов; кроме того, она сковала научную самость честолюбивого изготовителя атласа. Создатель атласа XVIII века был по меньшей мере индивидом, чьи обширные опыт и проницательность наделяли его правом отбирать и представлять для публикации интерпретированные феномены, служащие руководством для других анатомов, ботаников, астрономов, энтомологов и прочих натуралистов. Лишь немногие создатели атласов, возвышающиеся над остальными, были способны усмотреть универсальную истину в небезупречных частных случаях, даже тогда, когда научное знание было невелико. Но даже менее одаренные составители атласов подчеркнуто присутствовали в своей работе, выбирая и готовя образцы, поочередно то поощряя, то притесняя своих художников, ведя переговоры с издателем с целью заполучить лучших граверов – и все это ради того, чтобы атлас стал свидетельством их знания и художественного мастерства. В конце концов, знание и мастерство определяли их право на авторитет и авторство; в противном случае любой желторотый юнец и неискушенный художник могли бы публиковать свои научные атласы. Неспособность отличить существенную деталь от случайной, неумение исправить дефектный или нетипичный образец и объяснить значение изображения – для создателей атласов XVIII века все это было знаком некомпетентности, а не добродетельной сдержанности.
Однако уже в первые десятилетия XIX века ученые, принадлежавшие разным исследовательским областям и имевшие разные методологические и теоретические убеждения, начали проявлять серьезное беспокойство по поводу опасностей, таящихся с внутренней стороны, особенно полетов воображения и интерпретации. Порой ученые пытались (не всегда успешно) обуздать этих, как называл их Гёте, «внутренних врагов», правилами метода, измерением и рабочей дисциплиной[321]. Но чаще (и это более важно) дисциплинарное воздействие шло изнутри: ученые противостояли «внутренним врагам», нередко рассматриваемым как эксцессы воли, на их собственной территории. Именно эта внутренняя борьба за контроль над волей придает механической объективности столь возвышенный моральный тон. Интерпретация, эстетизация, теоретические хитрости оказались под подозрением, главным образом, не потому, что они являлись личностными особенностями, а потому, что были расстройствами воли, вмешивающимися в достоверные репрезентации. Научная самость нуждалась в ограничении свободы – в воле, достаточно сильной для того, чтобы обуздать саму себя. Недостаток дисциплины свидетельствовал об изъянах характера – о потворстве своим желаниям, нетерпеливости, пристрастном отношении к собственным идеям и даже о нечестности, – лучшим способом исправления которых было обращение к их истоку путем усвоения представления о самой резкой критике в отношении самого себя, даже в пылу совершения открытия.
Один из типов механического изображения – фотография – стал символом всех аспектов невмешивающейся объективности, о самоочевидности чего в 1980‐х годах свидетельствуют два историка науки: «Фотография приобрела символическое значение, и ее мелкозернистость и равномерная плотность деталей тесно приблизились к тому, чтобы стать неявным обозначением объективности; фотографическое видение стало базовой метафорой объективной истины»[322]. Произошло это не потому, что фотография более очевидным образом, чем сделанные вручную изображения, хранила верность природе (многие рисунки содержали большее сходство с предметом изображения, чем ранние фотографии, уже в силу того, что использовали цвет), а потому, что фотоаппарат явным образом исключал человеческое участие. Некоторые поборники механической, процедурной, точной репрезентации (например, Кахаль) выбирали рисунок, хотя и при помощи камеры-люциды. Невмешательство (а не внешнее правдоподобие) лежало в основе механической объективности. Именно поэтому механически произведенные образы индивидуальных объектов наилучшим образом выражали ее послание.
Зарождение объективных образов поляризовало визуальное пространство искусства и науки, функции этих двух областей также были расколоты по вопросу о значении воли. С XVI века, когда появляются первые иллюстрированные научные книги, и вплоть до конца XVIII века отношение между искусством и наукой было в основном отношением сотрудничества, а не противостояния. Только в начале XIX века представители романтического искусства начали защищать умышленное навязывание самости как
