Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Под аккомпанемент этого лукавого нытья, этого ядовитого уничижения Соловьев и втыкал в Ханина свой подлый нож. Но разве только в Ханина? Ведь, несмотря на то что Ханина залатали, казавшийся незыблемым мир товарища Лапшина, в котором разнообразные другие так охотно соединялись в общее мы и были друг с другом накоротке, непоправимо рушился. Сразу же после эпизода «взятия хазы» фильм словно проваливался в меланхолический финал.

Сначала все – кажется, весь город – провожали Ханина, превращая эти проводы в большое прощание героев друг с другом. По сути, это был распад несокрушимого мы.

У милицейского начальника (Юрий Кузнецов) заболела дочка – «Почки…», – и он, попрощавшись с Ханиным, уезжал первым. Погрузив вещи Ханина в грузовик, помогавшие ему сотрудники милиции разбредались кто куда. Как не у дел оставались унчанские актеры, которых сменила ленинградская труппа. «Они не мы, на них уже все билеты проданы», – с горечью говорила Адашова. Отправлялся в Харьков только актер, которому повезло: пригласили играть Санчо Панса в «Дон Кихоте». «А что Катя-Наполеон?» – любопытствовала напоследок Адашова. «В лагерь поехала», – отвечал Лапшин. «Это хорошо», – коротко итожила Адашова, не столько поддерживая торжество справедливости, сколько фиксируя для себя общую центробежность жизни.

В этой ситуации отъезд становился лучшим выходом из положения и для Лапшина. После проводов Ханина в коммуналке, где жили друзья, больше не было прежнего оживления и единства. Лапшин сообщал Занадворову и Окошкину: «А я на переподготовку уезжаю».

«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН»

Режиссер Алексей Герман – старший

1984

В этом отъезде было что-то от капитуляции, неизбежно следовавшей за актом возмездия.

Казалось бы, Лапшин у Германа исполнил свое обязательство – к международному дню трудящихся осуществил высшую меру: «Мы со следствием тянуть не будем. Мы же не какие-нибудь там…» В отместку за Ханина Лапшин выстрелил в Соловьева сразу же, не дожидаясь «международного дня трудящихся». Он совершил свой праведный самосуд за сараями, все еще пребывая в шоке после отправки Ханина в больницу на тряской полуторке. Лапшин то хватал винтовку, то бросал винтовку и брался за пистолет. А в конце концов он убивал Соловьева наповал одним точным выстрелом, не обращая внимания на жалобные мольбы злодея, вышедшего из-за сарая сдаваться. Даже перед смертью тот не оставлял свою дьявольскую игру: «Дяденька, не стреляй! Не надо!»

Расстрел Соловьева без суда и следствия становился для Лапшина пирровой победой, той последней чертой, за которой начинался распад его мироздания: прощание с Ханиным, расставание как бы ненадолго, а на самом деле навсегда с Адашовой, собственный отъезд «на переподготовку». Что-то стержневое, главное ломалось в Лапшине в тот момент, когда он убивал Соловьева. В сцене прощания всех со всеми словам Ханина о том, что Лапшин «из железа», уже не очень-то верилось.

Такое ощущение, что после рокового выстрела именно Лапшин выбывал из игры, а вовсе не Соловьев с его зловещим притворством и зависшим в тумане выкриком «дяденька, не стреляй». В этой игре все оказывалось далеко не так просто, как того хотелось у Германа главному герою с его святой верой в светлое будущее и в то, что «человек человеку – друг, товарищ и брат»[192].

Тот страшный гибельный хаос, который в порыве всеобщего благоустройства Лапшин выпускал из адских глубин скученной барачной жизни, словно обрывал его мечты, его беззаветную устремленность к торжествующему мы. Убивая чужого, врага, коварно прикинувшегося простым прохожим, другим, почти своим («Дяденька…»), – Лапшин косвенно посягал и на саму идею другого как своего. Он убивал ее прежде всего в себе.

В начале картины, на дне рождения Лапшина, где его сослуживцы Джатиев (Семён Фарада) и Точилин (Владимир Точилин) радостно исполняли свой веселый самодеятельный номер «Итальянский летчик-фашист над Абиссинией», все угрозы торжествующему мы были еще чем-то нереальным, и доверие героя к другим можно было считать полным и безусловным. В конце – наоборот: «доверительная игра» заканчивалась мрачным насилием, другой оказывался чужим, и остановить его могла только пуля. Доверие как бы сходило на нет, и, словно сраженный собственным выстрелом в Соловьева, Лапшин беспомощно заползал в ветхий сарай, чтобы скрыться от посторонних глаз, от других в момент накрывшего его эпилептического припадка.

В авторской монтажной версии фильма, сокращенной цензорами, этот припадок был показан во всей его неприглядной и разрушительной силе[193]. Германа заставили отказаться от важнейшей для него окончательной точки – не только в судьбе и чаяниях героя, но и в истории собственных попыток режиссера превратить кино в машину времени, способную вернуть жизни ее воодушевляющий смысл.