Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

По-своему пытался преодолеть непроходимую полосу отчуждения, отлучения от жизни и полубезумный отец (папик) закомплексованного сына Петр Николаевич. Не притворяющийся пионером-активистом, как Сеня, а по-настоящему одержимый турпоходами в неизвестное и палаточной романтикой Петр Николаевич, казалось бы, всем своим существом был предназначен для того, чтобы идти навстречу другим. Заряд переполняющей этого героя энергии, несомненно, был получен им в какой-то давно прошедшей жизни. Авторы не уточняли, в какой именно, но узнаваемые, отсылающие к простодушному жизнелюбию 1960-х образные фактуры легко угадывались в образе, созданном Мамоновым.

Принять его героя как альтернативу миру масок и ников мешали только органически присущий всем работам Мамонова гротесковый нигилизм и панк-мотив, которые провоцировали не доверие, а сугубо ироническое отношение к его герою. Неблагоприятный диагноз был связан еще и с махровым нарциссизмом Петра Николаевича. Он был настолько упоен собственным присутствием в мире, что до других, к контакту с которыми он так яростно стремился, ему, в сущности, и дела не было. Одна из самых выразительных сцен фильма – где герой Мамонова страстно, как последнее откровение, исполнял на пляже под гитару «Шуба-дуба блюз». Его единственными слушателями были глухонемые, приехавшие в Крым спасать от Сени-пионера и всей его неадекватной компании своего глухонемого друга пекаря Алексея («Мы – это мы. Мы не второй сорт»).

Исступленную попытку Сени-пионера стать наконец самим собой, бросившись, как с утеса, в отношения с телеоператором, точнее, чем «шапито с боржомом», назвать трудно. Но ведь и маленький пляжный концерт Петра Николаевича для глухонемых тоже тяготел к этой же парадоксальной формуле.

Единственное, что хоть как-то ограждало Петра Николаевича от драматических несоответствий, воцарившихся в мире, – это он сам, с незапамятных времен несмотря ни на что считающий, что слышимость в этом мире хоть и затруднена, но все еще возможна.

Андрей Кончаловский и Андрей Смирнов неустанно работают, словно вопреки противоречиям, для которых формула «шапито с боржомом» является, пожалуй, самым щадящим определением. Андреи Сергеевичи не только не сбавляют обороты, но и постоянно их наращивают, обращаясь к самому трудоемкому в постановочном отношении историческому материалу, стараясь именно в широком временно́м контексте прояснить многие недоумения дня сегодняшнего.

Не то чтобы прославленные мастера экрана утратили связь с окружающим миром и впали в такую же внутреннюю глухоту, какая поразила в «Шапито-шоу» героя Петра Мамонова. И Кончаловский, и Смирнов активно меняются вместе со временем. То накопление художественных мутаций, которое можно обнаружить и в «Грехе», и во «Французе», ясно указывает на существенную коррекцию изначальных оттепельных установок. Но неподвластными времени все же остаются неистребимые, можно сказать статусные, для режиссеров-шестидесятников витальность и расположенность к жизни. Их не сломить ни разочарованиями, ни скепсисом.

К Смирнову, с его прямотой и максимализмом, это относится в наибольшей степени. Но и Кончаловский, гораздо более чувствительный, чем Смирнов, к запросам времени и, как в «Грехе», к «ничем не ограниченной манипуляции предметами повествования»[201], остается приверженцем цельной и непротиворечивой в своей основе картины мира. Даже в таких наиболее близких по жанру к «шапито с боржомом» своих фильмах, как «Курочка Ряба» (1994) или «Глянец» (2007), Кончаловский как автор старается не поддаваться деструктивному настроению дня. Поиски себя в мире и для Смирнова, и для Кончаловского по-прежнему не бессмысленны, а движение их героев по жизни в любом случае не становится, как в «Шапито-шоу», бесполезным бегом на месте.

Шестидесятники могли разочароваться и в будущем, и в тех, других, с которыми когда-то они это будущее намеревались в кратчайшие сроки построить, но только не в жажде движения, не в напористом, наступательном нарративе, который эту жажду – «топологию страсти» – вдохновенно отражал. Отражает и по сей день, невзирая на самые неблагоприятные для открытой страсти императивы времени.

Современные стратегии повествования нацелены на то, чтобы тормозить и даже снять эффект драматургического движения. Рассказ о герое привычно стесняется сам себя. Словно старается, едва начавшись, поскорее закончиться. К чему плодить беспочвенные надежды на достижения, если сама возможность постижения под вопросом. Собственно, недостижимость, вечный облом как роковые предопределения и задают сегодня тот специфический творческий драйв, который органичнее всего сочетается со сбивчивой, подчас откровенно надрывной и даже истеричной драматургией, брезгливо сторонящейся любой властной повествовательной непрерывности.