Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Еще более неустойчиво, эскизно выглядела в жизни Егора и та христианская вертикаль, которую можно было распознать и в зачине его страстного покаяния, монолога блудного сына («Господи, прости меня, Господи, если можешь!»), и в церковной колоколенке на втором плане, когда после поездки к матери – Куделихе (Ефимия Быстрова) – словно вдруг открывалась, рвалась наружу и говорила своим подлинным голосом душа Егора.

«КАЛИНА КРАСНАЯ»

Режиссер Василий Шукшин

1973

Освободившись из тюрьмы, Егор бросился в жизнь, но в нее же и уперся. Вертикальная тяга, праздник помаячили и остались где-то рядом, про запас. «Дай мне время, дай мне срок», – заклинал Егор Любу. Но срок этому времени у него так и не вышел.

Прокудин, каким сыграл его Шукшин, не был сугубо социальным героем, и судьба этого персонажа была прежде всего судьбой шукшинского лирического героя-шестидесятника. Он был влюблен в жизнь, вопреки всем ее противоречиям, но, двигаясь по горизонтали, так и не сумел найти в жизни те смыслы, которые словно на ощупь впотьмах искал.

Поначалу, в 1964 году («Живет такой парень»), чтобы выразить свое отношение к жизни, молодому Шукшину было вполне достаточно простодушного обаяния Леонида Куравлёва, сыгравшего алтайского шофера Пашку Колокольникова, который искал, но никак не мог найти любовь.

Но уже в картинах «Ваш сын и брат» (1966) и «Странные люди» (1969), которые Шукшин снял, экранизируя свои рассказы-причуды, рассказы-байки, созданный им мир был лишен искомой гармонии. А сильного героя, который сумел бы дисгармонию пересилить или по крайней мере с ней потягаться, в этих фильмах-альманахах не было.

Только в четвертой своей картине «Печки-лавочки» (1972), в связи с тем, что любимый актер Шукшина Леонид Куравлёв ушел сниматься в «Семнадцати мгновениях весны», Шукшин впервые в своем фильме сам вошел в кадр, чтобы сыграть главного героя – Ивана Расторгуева, простого мужика, хлебнувшего лиха по дороге на курорт.

С появлением на экране самого Шукшина его авторское слово обрело не достававшие силу и убедительность. Постепенно набиравшее обороты единоборство беззаветного жизнелюбия и не очень-то отвечающей этому жизнелюбию самой жизни приобрело в кинематографе Шукшина образ полноценного художественного высказывания.

Шукшин-актер, поначалу снимавшийся в основном у других режиссеров, как и Шукшин-режиссер, был добросовестным, влюбленным в жизнь шестидесятником. Но шестидесятником с оговоркой – чуть больше других настороженным, озабоченным в общей оттепельной эйфории нестройностью, нескладностью жизни. В любом случае безоглядно влюбленным Ромео на радостной первомайской демонстрации Шукшина трудно представить.

К началу 1970-х во многом благодаря тому, что Шукшин стал создавать свои уникальные образы не только как сценарист, как режиссер, но и как актер, его драматическая авторская обособленность в общей поколенческой парадигме стала еще более очевидной – можно сказать, непосредственно, эмоционально явленной на экране. Только выделялся Шукшин среди своих сверстников вовсе не силой разочарования. Наоборот – по-прежнему несгибаемой витальностью и, конечно, силой сопротивления наступающему унынию.

Расторгуев в «Печках-лавочках» и особенно Прокудин в «Калине красной» преодолевали жизненное неустройство именно жизнелюбием. И их порыв был уже неподвластен никаким привычным регламентам, не укладывался ни в какой банальный распорядок. Бурная жажда жизни как раз и требовала праздника, какого-то качественного скачка, более устойчивого внутреннего основания, чем одно только простодушное оттепельное упование на горизонтальную перспективу жизни. А нащупать и осознать праздник как новое пространство существования оказалось не так-то просто. Жизнь, доведенная до точки кипения, могла лишь обжечь. Наращивать обороты до бесконечности было рискованно.

Настрой шестидесятников «Жить!» опасно сближался у Шукшина с установкой прямо противоположной: не жить![208]

Желанием не жить в конце концов и заканчивались в «Калине красной» поиски героем себя и его «возвращение к себе». Но только, в отличие от экзистенциального освобождения в смерти от скорби бытия («Печаль – это глупость, – говорил в 1959 году герой Годара Мишель Пуакар. – Я выбираю небытие. Печаль – это компромисс»), герой Шукшина Егор Прокудин принимал именно смерть как компромисс. Смерть была вынужденным прекращением борьбы за жизнь, в которой он так и не сумел или, точнее, так по-настоящему и не понял, как победить, – «забуксовал». Для Прокудина смерть была не логическим завершением его земных мытарств, как для лирического героя поэта Пауля Целана, словно изжившего себя в духовной пустоте («Мы роем могилу в воздушном // пространстве там тесно не будет»)[209], но трагическим тупиком, обрывом жизни, которую тот все еще пытался начать сначала, с нуля. Ведь выход Прокудина на свободу из заключения и был фактически таким новым началом.