Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Реально значимой для Данилы в его американской эпопее фигурой можно считать только проститутку Дашу-Мэрилин (Дарья Юргенс), которую в ходе боев за правду («сила в правде») Данила спасал («русские своих на войне не бросают») от беспощадного чернокожего сутенера и его подручных-головорезов. Но и в этом важнейшем для фильма тандеме роли между Данилой и Дашей были очень четко распределены. Бритая наголо под зеленым, (а потом черным) париком Даша-Мэрилин, конечно, напоминала солдата Джейн из одноименной картины (G. I. Jane) Ридли Скотта, однако не становилась для Данилы товарищем по оружию. Скорее она была свидетелем его боевых подвигов: замирала то от восторга, то от ужаса, то от сочувствия своему неожиданному спасителю. В «Брате 2» именно ее женское присутствие и придавало героической решимости Данилы неоспоримую убедительность.

В удивлении-восхищении Даши не было даже намека на какое-либо сексуальное притяжение. Мотив походно-полевой жены мог только разрушить чистую восторженность Даши, которая впервые повстречала на своем нелегком жизненном пути подлинного героя и была готова стать для него своего рода апостолом в кожаных мини-шортах.

Данила шел до конца. В одиночку с оружием в руках он пытался снова принудить жизнь к жизни, то есть сделать то, чего ни в оттепель, ни в перестройку – на этих пиках витальности – всем миром, мирным путем и на долгосрочной основе добиться так и не удалось.

«Мифы общего дела», общей пользы, конечно, еще вдохновляли фронтальное багровское наступление. Ведь при всем своем практицизме Данила вышел из подполья и ввязался в жизнь, в бой, впечатлившись песней Бутусова «Крылья». В этой песне ностальгия по окрыленности («у нас было время, теперь у нас есть дела») восходила напрямую к эпохе надежд, когда окрыленность и стала нормой жизни.

Названия у фильмов – «Летят журавли», «Крылья» – в ту пору тоже были соответствующие.

Но под маскхалатом флибустьера-заединщика, народного заступника или, как его называли, Робин Гуда лихих девяностых в Багрове было совсем нетрудно обнаружить героя, который, как любили говорить на партсобраниях, отбился от коллектива. Священное оттепельно-перестроечное мы если и было для Данилы отправной точкой его непреклонного движения, то точкой едва различимой. Из нее он не просто отправился в путь, в этой точке он взял у задорного мы полный расчет, чтобы как минимум сдвинуться с мертвой точки, а как максимум – утвердиться в жизни без всякой ненужной риторики («всё вместе, все вместе») и обрести себя без посторонней помощи.

Данила если и шел в каком-то общем строю, то не с теми шестидесятниками, которые, взявшись за руки, пытались жить во что бы то ни стало, которые общими усилиями держали строй, держат и до сих пор, несмотря ни на что. Данила был с теми беглецами-одиночками, которые из строя выбились и его нарушили.

Конечно, в 1973 году, когда вышла «Калина красная», время идти в отрыв по-настоящему еще не настало. Я еще подвисало и маялось где-то между «забегом в ширину» (коллективным праздником), который безуспешно осуществил Егор, и его же решительным разрывом с тем коллективом, который – едва ли случайно – был представлен у Шукшина в нелицеприятном образе банды Губошлёпа. Сначала Егор даже потянулся к этому блатному товариществу. Но в конце яростно открестился от него: «Я вам больше не должен!» Вот только угрозу свою: «Будете искать, я на вас всю деревню подниму, в поход, с вила́ми», – Егору, беглецу-одиночке по кличке Горе, исполнить было не под силу. Слаженная банда-коллектив была сильнее его пустых угроз. Она и забрала жизнь Егора по праву силы – чтобы не повадно было другим. «Можно было не так», – скулила неравнодушная к нему Люсьен (Татьяна Гаврилова), но убийца-Губошлёп, разбиравшийся в законах человеческого общежития больше, чем она, назидательно ответил: «Нет, так. Только так!»

Возможно, Владимиру Высоцкому благодаря его поэтической «контрабанде» удалось продвинуть я к самостоятельности чуть ближе, чем Шукшину. Как бы исподволь, при помощи метафор и так называемых ролевых героев, среди которых встречались и животные (волк, конь-иноходец), и даже неодушевленный объект «Як»-истребитель, глубинный лирический герой Высоцкого все же добивался, чего хотел, – свободы маневра. Уходил за флажки свободолюбивый волк. Сбрасывал смеющегося «в предвкушении мзды» жокея и побеждал в заезде иноходец – «Иноходец» (1970). Последнюю перед гибелью радость испытывал и «Як»-истребитель, освободившись от летчика-аса: «Убит он, я счастлив, лечу налегке» – «Песня самолета-истребителя» (1968). Но даже для Высоцкого (и его героев) существовал непреодолимый на его веку барьер – предрассудок общности, который и строптивого иноходца обрекал на компромисс, незримо привязывая к табуну: «Ох, как я бы бегал в табуне. Но не под седлом и без узды!»