Трудно сказать, пришло ли и к Говорухину в 2000-е, когда паника девяностых поутихла, более взвешенное отношение к использованию силы в решении глобальных проблем поколений. Во всяком случае, в своих лучших работах XXI века, в «Не хлебом единым» (2005) по роману Владимира Дудинцева и особенно в последнем фильме – «Конец прекрасной эпохи» (2015) по ранним рассказам Сергея Довлатова, Говорухин готов был проявить к своим не слишком удачливым и не слишком правильным героям больше понимания и сочувствия, чем делал это в 1990-е. Хотя и приверженность силе Говорухин не утратил – особенно в политике, где он стал видным консерватором, занимая высокие посты в Госдуме, а затем и в путинском Общероссийском народном фронте. Только реальной силой на линии конфронтации был для него уже не вооруженный ветеран-одиночка, а те энергичные «ребята с нашего двора», которые решили, что «строить капитализм» у них получается лучше других.
Видимая стабильность начала XXI века вроде бы сделала образ ветерана, вновь взявшего в руки оружие, чтобы восстановить порядок и справедливость, менее востребованным. В своем наиболее воинственном качестве («Но мы еще дойдем до Ганга») этот ветеран пока еще не списан в запас, а востребован чаще всего в разного рода ура-патриотических акциях, митингах, шествиях, где приобрел облик почти театрализованного персонажа. Означает ли это, что в самом своем существе образ отца-героя, героя-победителя, контролирующего из прошлого день сегодняшний, стал менее актуальным? Едва ли!
Идея возвращения былой победоносной силы может приобрести и неожиданно трагическое воплощение, жестко напоминающее о том, что фронтовая бескомпромиссность способна вернуться в качестве полномасштабного идеологического курса. И все же ситуация пока еще не перешла в по-настоящему катастрофическую фазу, отменяющую все прежние мировоззренческие установки. Сегодня правомерно говорить лишь о том, что бесстрашный герой из прошлого, по-прежнему уверенно сохраняющий свое место у руля, чем дальше, тем больше укрепляется в своей скрытой мистической власти над настоящим. Уже вовсе не обязательно, чтобы отец-герой был облачен в гвардейскую униформу и отсылал напрямую к военным победам. Гораздо важнее то, что почти неизменной остается базовая модель военизированной диктатуры отца, вольно или невольно противодействующего стремлению сына самостоятельно обрести себя в мирной жизни.
Если вспомнить первое громкое кинособытие нового столетия – дебют Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003), – окажется, что современная модификация отношений прошлого с настоящим как раз и послужила автору главным ориентиром в поисках идентичности.
Все, что имело отношение к травматичному прошлому волевого отца (Константин Лавроненко), в фильме вообще не педалировалось. И мы могли только догадываться, что за плечами у героя нелегкий груз испытаний, а возможно, и лагерный срок, который стал причиной столь долгого его отсутствия.
Но от этого не менее, а более очевидной становилась фантомная, утратившая прямую историческую привязку сущность отца-призрака, который рано или поздно обязательно нагрянет в уже забывший его тяжелую руку дом, чтобы восстановить пошатнувшийся без него жизненный уклад. А непорядок обнаруживал себя уже в том, как решительно и бескомпромиссно младший сын Иван (Иван Добронравов) отказывался в прологе фильма быть героем: прыгать в воду с вышки «на слабо». И даже определение «трус и козел», которым награждали его
Режиссер Андрей Звягинцев
2003
Едва ли, стараясь впрямую проиллюстрировать именно отношения с прошлым – скорее, чисто интуитивно, – Звягинцев использовал в «Возвращении» образ отцовской фотографии, по которой мальчики узнают, что спящий в доме, явившийся невесть откуда небритый и изможденный человек, – их отец. Но эта фотография уже не висела в фильме Звягинцева, как у шестидесятников, на стене, хотя мать и говорила сыновьям, что их отец – летчик-герой. Словно от греха подальше, фотография была запрятана на чердаке в сундук, где братья хранили ее в старой Библии, иллюстрированной пугающими рисунками Доре.
Особенно важно в «Возвращении», что, как ни задвигай, ни упрятывай отца в прошлое, он все равно рано или поздно вторгнется в настоящее.
Испытывая тягостную зависимость от властно диктующего свою волю отца, сыновья – и особенно младший Иван, который прячет нож, а потом открыто угрожает отца убить, – очень близки к тому, чтобы решить проблему своими силами и наконец выйти из-под власти, исторического морока