Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Хочется думать, что и в сравнительно недавней истории, когда Владимир Путин подарил диск с фильмом «Грех» папе римскому Франциску I, Кончаловский, с его несомненным вкусом и чувством меры, не был инициатором весьма сомнительной по смыслу политической акции. Скорее, сыграл по правилам, чтобы не дразнить гусей. Ведь название своему фильму он давал без расчета на высокую оказию. Правда, прежнее рабочее название ленты – «Монстр» – было бы для папы римского и того хуже.

Как бы среагировал Андрей Смирнов, если бы президент России вдруг захотел подарить его фильм «Француз», например, президенту Франции, спрогнозировать, конечно, трудно. С уверенностью можно сказать только, что шестидесятник Смирнов вошел бы в отношения с большой политикой как-то по-другому. Непонятно, конечно, как – положительно или отрицательно – воспринял бы Смирнов высокое доверие, но наверняка попытался бы наступать и обязательно ввязался в какой-нибудь бой.

В отличие от Кончаловского – шестидесятника особой пробы, – Смирнов, хоть и называет себя часто «младшим шестидесятником», представляет поколение в его наиболее распространенной, можно сказать, типовой бойцовской версии. И если для Кончаловского политика – скорее, приговор – минное поле, по которому хочешь не хочешь, а надо идти, то для Смирнова – бодрящий вызов, на который грех не ответить.

В сущности, эту нравственную позицию не опровергает даже то, что вызов реальной политики (руководство в перестройку союзом кинематографистов) Смирнов не смог выдержать слишком долго и в скором времени политиком как таковым быть отказался. Точно так же отказался от своих властных полномочий и другой легендарный шестидесятник – режиссер Элем Климов, довольно быстро отравившийся токсичными парами реальной политики и передавший бразды правления в союзе своему соратнику Смирнову.

Наступательность шестидесятников, наверное, только такой краткосрочной и могла быть. Ведь наступательность боя, порыва, атаки невозможно помыслить развернутой в некую историческую длительность, политическую стратегию. Оттепельная вспышка держала равнение на «вечный огонь», но быть ему под стать все же не могла[57].

Подвиг как ориентир, подвиг как мечта – вот что вело по жизни и поддерживало в стойких шестидесятниках энергию сопротивления даже тогда, когда они по разным причинам и под разными предлогами выходили из игры. Сама их приверженность наступлению помогала им жить и в те годы, которые были самыми трудными и неблагоприятными для геройства.

«Тому же, кто вынес огонь сквозь потраву, – // Вечная слава! // Вечная слава!» – так писал Андрей Вознесенский в 1965 году в стихотворении «Плач по двум нерожденным поэмам». Тогда же, в середине 1960-х, Смирнов делал свои первые шаги в кино и еще не знал, что ему, как мало кому другому из шестидесятников, придется долго и терпеливо нести огонь поколения «сквозь потраву», оставаясь героем в душе.

Вернувшись в режиссуру аж через тридцать лет вынужденного отлучения от профессии, Смирнов и в фильме «Жила-была одна баба» (2011), и во «Французе» (2019), и в картине «За нас с вами» (2023) остался прежним поборником наступления. Политической воинственности ему и теперь не занимать.

Мир без политики, мир любовной мелодрамы, в которую Смирнов однажды попытался окунуться, оказался для него, привыкшего идти в бой, слишком уж удушающе герметичным.

В общем-то, у Смирнова и в чисто мелодраматической «Осени» (1974) жанр был слегка политизирован и как бы противопоставлен бесчувственным идеологическим императивам эпохи застоя. Тяжелая ее атмосфера давала о себе знать и в деревне, куда герои-ленинградцы сбежали, словно на волю. В этом смысле важна реплика в сельской пивной эпизодического персонажа-провокатора, сыгранного Игорем Кашинцевым: «Страху нет. Страх потеряли». Подобно грозному отзвуку тотальной политической несвободы, звучали эти слова в фильме, который великий Бергман, по свидетельству Андрея Смирнова, воспринял только как «великолепный концерт камерной музыки».

В картине «Француз» любовь тоже подыгрывает политике, но уже не так осторожно, как когда-то в эпоху застоя. Чувственность, а в сцене свидания Пьера с его возлюбленной балериной Кирой даже эротика становится у Смирнова, в сущности, аккомпанементом к политическим страстям, разыгравшимся в Москве конца 1950-х.

В многофигурной композиции картины прежде всего политика диктует расстановку сил и привязку вымышленной истории к реальным судьбам таких участников политических событий тех лет, как Александр Гинзбург, Жорж Нива, Жак Катто и др.