Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Всерьез ощущать себя автором фильма с политической подоплекой у Смирнова получалось разве что в тех сценах, где разговор шел впрямую о Гинзбурге и его самиздате. Впрочем, невидимый диссидентский камертон возникает у Смирнова и в эпизодах, где речь заходит о заокеанских джазистах – Чарли Паркере, Джерри Маллигане – или об отечественном культурном андерграунде: художниках – Рабине, Звереве, Краснопевцеве, Целкове, поэтах – Холине, Бродском, Кушнере, Сапгире. Культурные восторги своих героев Смирнов старается сделать политически окрашенными, и по умолчанию они являются на экране протестными.

Как и для Кончаловского, культура для Смирнова, при всем различии их подходов к политике и способов существования в ней, не рассматривается сама по себе – только в контексте всегда и во всем доминирующего политического силового поля.

Как-то незаметно интегрируется у Смирнова в политику и любовь, которая вроде как питает самостоятельную – а для зрителя, может, и главную – мелодраматическую сюжетную линию фильма «Француз». Неизвестно, была бы такой жаркой любовная разборка на праздновании совсем не политического праздника – Нового года – между фотографом Валерой Успенским и Пьером Дюраном из-за балерины Киры, если бы не главная новость вечера, о которой возбужденно сообщает под елкой Успенский: «В свет вышел третий номер “Грамотея”, посвященный подпольному поэтическому Ленинграду с Бродским во главе». Именно от этой политической эмоции возгорается и личный конфликт между двумя влюбленными в Киру героями.

В политику, в общем-то, упирается и главное, кульминационное событие в отношениях Пьера и Киры, когда она в пожарном порядке прямо из ресторана звонит подруге Свете и просит на вечер ключи от квартиры («Выручи!»). Как ни странно, спешить Киру заставляет вовсе не отъезд Дюрана, о котором она узнает еще до сцены в ресторане, а появление за столом неугомонного вестника политических новостей Валеры Успенского. Он рассказывает Кире и Пьеру об аресте Гинзбурга. «Как же я их всех ненавижу, дармоеды! Мне надо срочно позвонить!» – восклицает Кира и бросается к телефону, чтобы на волне политического возбуждения организовать интимное свидание с Пьером.

Позже мы увидим в кадре обнаженную стройную Киру, запечатленную с верхней точки. Кира будет романтично лежать подле задумчивого Пьера. Потом влюбленные выпьют вечно сопутствующий шестидесятникам портвейн. И прозвучат сладкие слова Пьера: «Какая ты прелесть!» Их подхватит своим тостом Кира: «За любовь!» Но даже в этот момент «Француз» остается фильмом прежде всего политическим.

Именно политика, протест будут незримо питать на экране эротику, а эротика лишь поможет политике достичь своего истинного накала. Ничего личного.

Воинственная политизированная гиперактивность, по сути, никогда, даже в моменты тоски, бессилия и разочарований, не оставляла шестидесятникам возможности для неспешного накопления внутренней энергии, для продвижения от импульсивной тактики-практики в сторону какой бы то ни было последовательной бытийной стратегии. Сама эта тактика-практика никогда не была всерьез, на уровне идеологии урезонена.

Даже когда на заре шестидесятых идеи эстафеты поколений, наследования заветов революции, «Интернационала», «пыльных шлемов» еще находились в шаговой доступности, едва ли можно было говорить о прямом и безоговорочном восприятии шестидесятниками коммунистической идеологии как таковой. Все попытки подвести под строптивую, а подчас и буйную революционность оттепели прочный партийный фундамент, как правило, оборачивались откровенным идеологическим нажимом и даже насилием над природной сущностью шестидесятничества – над тем самодостаточным мироощущением, которое всегда словно сопротивлялось превращению в систематически оформленное и аксиологически выверенное мировоззрение.

К примеру, литературовед и правозащитник Мариэтта Чудакова, иллюстрируя образ мысли типичного шестидесятника в своем выступлении на конференции, организованной фондом «Либеральная миссия» в 2006 году, вспоминала уже ставшие классикой строчки Шпаликова про «нормальный летний дождь» и про то, что «бывает всё на свете хорошо». Сразу же после этих цитат Чудакова резюмировала: «Шестидесятников объединяли общие ценности». Среди таковых она особо выделяла стремление «поднять с земли, вернуть в обиход» революционные, коммунистические идеалы.

По сути, об этом же писал почти за полвека до выступления Чудаковой и Станислав Рассадин, одним из первых попытавшийся распознать в «книгах о молодом современнике» именно мировоззренческие коды: стремление увидеть «за высокими словами живой смысл» и, в частности, что «коммунизм – это прежде всего невиданный расцвет души, формирование гармоничного человека»[59].

Но на самом деле разве были неразрывно связаны между собой «нормальный летний дождь» и возрождение революционных, коммунистических ценностей? Не была ли эта связка изначально вынужденной?