Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Конечно, Подорога, чья «аналитическая антропология» всегда была тесно связана с изучением телесности, с опытом освобождения философии от «шрифтовой немоты философского письма»[65], интересовался голосом Мамардашвили прежде всего как инструментом «радикального обновления философского опыта»[66]. Лекции учителя были для его ученика основой подлинного философствования и в то же время противоядием от «письма власти»[67], мертвящего буквенного систематизма.

Но ставка на голос, сделанная автором в ходе его постструктуралистского, противостоящего «идеологическому правописанию» анализа, хороша и тем, что позволяет не только голос Мамардашвили-лектора, но и голос его поколения в целом расслышать вне какой-либо жесткой понятийной зависимости – будь то определенная идеология или просто конкретные профессиональные установки увлеченных своим делом физиков.

Страстной обращенности шестидесятников к миру сам Подорога соответствует в своей книге лишь до тех пор, пока описывает эту обращенность как чисто пространственное, топологическое явление, пока не переходит к форматированию объекта в пользу своих интеллектуальных предпочтений.

Страсть-порыв шестидесятников в его исторической подлинности, наверное, только так, не прибегая к сквозному идеологическому, понятийному шифрованию, и можно понять – «как геометрию события, а не мысли о событии»[68].

Кинематографисты-шестидесятники любили снимать жизнь города и людские потоки, превращая их едва ли не в главного коллективного героя времени. Этому увлечению, с одной стороны, поспособствовало то, что в 1954 году с началом производства облегченных кинокамер (1КСР «Конвас-автомат») появилась техническая возможность работать без штатива, в ручном режиме, в гуще людского водоворота. С другой стороны, погружения в живую жизнь настоятельно требовала и «топология страсти», та новая эстетика времени, которая была невозможна без приближения второго, третьего плана и даже фона к традиционному первому плану, без их активного взаимодействия. Движение навстречу жизни требовало постоянного расширения человеческого горизонта.

Почти незаметно, благодаря прямой монтажной склейке, такое расширение происходило в «Заставе Ильича». Вечером под всполохи праздничного салюта главные герои, Сергей и Аня, стояли в окружении небольшой массовки перед знаменитым домом со львами на Малой Молчановке. И тут же – в следующем кадре – они оказывались внутри людского моря – народного гулянья на Садовом кольце. Пространство словно само собой, без всякого усилия со стороны героев, расступалось перед ними, и они открывались навстречу бесконечному потоку знакомых незнакомцев, других.

Едва ли не самым главным свойством типичного героя 1960-х была неизбывная потребность шагать, бесконечно расширяя окружающее его пространство. Он словно стремился выплеснуть и драматическое свое существование за пределы собственного я, размыв границы индивидуального в необозримых просторах общечеловеческого.

Другие могли не просто разделить с я его тревоги и заботы, но и подключиться к ним фактически на равных, как к своим собственным. И не то чтобы герой-шестидесятник малодушно уклонялся от персональной ответственности. Соединяясь с другими, он вовсе не избавлялся от нее, но лишь выводил свои проблемы на качественно иной уровень – на уровень глобального, а подчас и космически значимого взаимодействия я с окружающим миром – почти что на уровень «общего дела».

Тема наследования шестидесятниками некоторых базовых установок «русского космизма» Николая Федорова (1829–1903), кажется, никогда систематически не изучалась. Между тем мироощущение эпохи оттепели было во многом созвучно фантазиям футуролога Федорова о преодолении травмы смерти и о тотальном торжестве жизни, о космической всеобщности и о воскрешающей отцов силе сыновней любви. Есть нечто не совсем случайное и в том, что первый полет человека в космос – одно из главных упований таких русских космистов, как Федоров и Циолковский, – был осуществлен как раз в начале 1960-х.

Конечно, Сергей Журавлев мог обсудить наболевшее и в узком дружеском кругу. В начале фильма «Застава Ильича» со своими друзьями Колькой и Славкой он решал вопрос: идти ему учиться в Энергетический институт или сразу на 11-ю ТЭЦ, где работал отец. Но когда главный герой Шпаликова и Хуциева добирался до самого насущного своего вопроса: «Как жить?» – этот вопрос имел уже ничем не ограниченную космическую адресность.

В любом случае все переживания героя-шестидесятника должны были стать достоянием более или менее широкой общественности, и только активное взаимодействие с этой общественностью делало героя и саму его героическую миссию полностью легитимными[69].

Даже любовь, кульминация лирической линии в «Заставе Ильича», была связана не с интимным пространством и закрытой дверью – наоборот, с полной доверительной открытостью героев общему людскому движению и его захватывающей силе, как в знаменитой сцене первомайской демонстрации.