Но в том-то, очевидно, и состояла драматическая специфика оттепельного бытия, что радоваться жизни надо было «несмотря ни на что», как в финале фильма «Довлатов» Германа-младшего. И как бы иной раз ни хотелось уйти на самоизоляцию, отгородившись от мира, как хуциевский Сергей Журавлев «личной честностью» или – того хуже – как лирический герой Бродского, «шкафом», это желание шло вразрез с генеральной линией эпохи. Главным, «несмотря ни на что», должен был оставаться вектор открытости, доверия и расположенности к миру как к сообществу очень разных, но этим и интересных друг другу людей[72].
Каждый для героя-шестидесятника, каким бы случайным человек ни был, – это «знакомое лицо» и, по сути, почти такое же конкретное, как случайная девушка Аня, которая со временем стала для Сергея такой неслучайной. Но ведь только потому и стала, что с первого взгляда Сергей понял, что она не была случайной, уводящей его в сторону от главной дороги жизни, в малодушное «потом разберемся».
«Потом» – это несостоявшийся контакт с другим как с самим собой. «Потом» – это значит никогда[73]. Дальше только потеря себя, если
В «топологии страсти», конечно, был свой очень существенный внутренний резон. Но только от идеологии он был весьма далек. Скорее, это была практическая этика времени.
Чтобы питающая «топологию страсти» стихия непредвиденного, неожиданного, случайного стала более надежным жизненным основанием; чтобы вдруг встретившиеся на пути героя
В фильме «Застава Ильича» абсолютная случайность встречи Сергея и Ани сразу делала эту встречу особенной. Когда герои увиделись впервые в автобусе, Сергей долго выцеливал Аню пристальным взглядом в транспортной толчее. А потом, через месяцы, через зиму, Сергей вновь, и тоже неожиданно, встречал Аню в радостной сумятице первомайской демонстрации. В приоритете было непредвиденное сближение над всеми прочими способами соприкосновения-знакомства.
Малозаметная и редко обращающая на себя внимание, как бы даже теряющаяся в общей стихии жизни героя история его короткой любовной связи с Наташей (Лидия Расстригина) – девушкой с танцплощадки, подругой подруги друга Николая – выглядела в фильме заведомо несостоятельной по сравнению с главной лирической линией, вдохновлявшей Сергея своей словно из воздуха возникшей романтикой.
Торжествующая случайность – встреча с Аней – делала почти неразличимой, ничтожной сплошную неловкость рядовой предсказуемой физической близости, от которой лишь где-то на задворках сюжета оставался робкий вопрос Наташи: «Ты меня, наверное, не уважаешь?» – и дежурная, «отписочная» реплика Сергея: «Ну зачем ты так…»
Путеводный свет случайности легко, как досадную банальность, перекрывал в «Заставе Ильича» реальную драму женского одиночества, с которой Сергей невольно соприкоснулся – и от бремени которой мгновенно высвобождался, как только выбегал утром из Наташиного подъезда на бодрящий морозный воздух.
Как промчавшийся за окном автобуса городской пейзаж, исчезал из фильма, из жизни Сергея и оставленный им в автобусе испуганный, пока еще только по складам читающий вывески соседский мальчик по прозвищу Кузьмич (Саша Блинов). Сначала герой легкомысленно увлекал Кузьмича в баню «попариться», а потом, даже не вспомнив о нем, бросал в автобусе и с головой отдавался драйву преследования словно с небес спустившейся к нему в автобусную толчею очаровательной девушки Ани: «А, между прочим, она сейчас уйдет. И – все!»[74] – говорит Сергей сам себе.
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Задавая драматические константы повествования, Шпаликов не только в сценарии «Заставы Ильича», этого главного разговора о поколении, но и в сценарии к фильму «Я шагаю по Москве», который стал облегченной жанровой вариацией на тему главного разговора, кажется, с особым куражом выписывал те непременные для него сюжетные линии, которые были лишены флера непосредственности и неизбежно загоняли героев в тупик изматывающих жизненных стереотипов, изображенных драматически, а иногда и откровенно комически.