Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Шестидесятники шли в отрыв от всего, что сдерживало их необузданную стартовую энергию. И очень трудно, даже невозможно было принять динамику радостной безоглядности, не расставшись полностью с багажом идеологической устойчивости и определенности. «Звездный билет» не терпел никакой обузы. «Топология страсти» противилась систематике. Но, даже достигнув на пике оттепели потенциального своего максимума, торжество непредсказуемого и случайного оказалось легкой добычей для более организованной и регламентированной формы сознания, которая никогда не оставляла в покое и изрядно поджимала разгулявшееся, расшагавшееся поколение. Фундаментальная советская идеология медленно, но верно теснила воздушное, полетное ощущение реальности («Над лодкой белый парус распущу» Шпаликова).

Жизненный порыв, или élan vital, как именовал его в своей «философии жизни» Анри Бергсон, во многом был для шестидесятников роковым порывом – élan fatal. В отличие от силы, движущей у французского интуитивиста мир, этот роковой порыв не был на самом деле космически могуч. В беспримесной своей чистоте чрезвычайно уязвимый и даже ломкий, он в критические минуты нередко оказывался и абсолютно беззащитным, неподготовленным внутри себя к внешнему давлению. После ввода войск в Чехословакию в роковом 1968-м, загубившего Пражскую весну, советская идеология довольно быстро расправилась и с отечественной оттепелью.

Но шестидесятничество, даже в лучшие свои годы имевшее достаточно богатый опыт соприкосновения с советским официозом, удавить на корню все же не удалось. Оно не исчезло – скорее, отступило и окопалось. И больше всего шансов на выживание было у тех, кто еще до окончания оттепельного торжества сумел (успел) обрести устойчивую профессиональную репутацию, кто стал искать и нашел способ самосохранения, консервации своей беспартийной витальности, своих упований на счастливый случай и заветную встречу с другими.

Есть что-то неожиданное в том определении, которое в связи с выходом на экраны «Греха» дал Андрей Кончаловский ни много ни мало основам бытия: «Фильм о человеческом бытии. Его равновесие держится на трех опорах: мраморная глыба, каррарские каменотесы и сам Микеланджело»[76].

Про Микеланджело и каменную глыбу – понятно. Они органично соединяются в судьбоносную для Кончаловского-художника, Кончаловского-мастера жизненную антиномию, драматическую загадку, которую истинный творец пытается разгадать на протяжении всей жизни. Но что делают в высказывании Кончаловского о бытии как бы втиснувшиеся между глыбой и Микеланджело каррарские каменотесы?

Они, хотя и представляют важное звено в общей конструкции фильма, все же не становятся тем образным элементом, который выведен на смысловую, бытийную авансцену. Не меняет общий драматургический расклад ни причастность каменотесов к сюжету с глыбой-монстром, ни то, что бригадир каменотесов косвенно включен в трагическую историю любви его дочери Марии и ученика Микеланджело Пьетро.

Даже делая скидку на изначально заданную Кончаловским свободу от строгой композиционной иерархии, на избранный им жанр «фантасмагорических видений», каменотесов главным мотором действия не назовешь. Припорошенные бело-розовой мраморной пылью, они теснятся лишь в преддверии той алтарной части фильма, где случаются истинные авторские откровения.

Очевидно, что внимание, которое уделено Кончаловским в его формуле бытия каменотесам, с сюжетными раскладами картины никак не связано. Скорее, этот интерес обусловлен общим авторским представлением о мироустройстве, которое сюжет далеко не всегда отображает непосредственно. Заветное нередко заявляет о себе негромко, как бы исподволь мотивируя повествование. Вот так, похоже, и каменотесы проявляют в «Грехе» свою краеугольность: прямое вторжение на авансцену событий им не требуется.

И для Кончаловского, и для его героя появление каменотесов на экране – словно отдушина и выход из гнилостной, агрессивной городской среды эпохи Возрождения. С ними можно и поработать, и повеселиться, и погоревать, но главное – вспомнить о том, что другие – не только источник опасности, тревоги, душевного упадка, но и в идеале перспектива жизни, надежда на ее продолжение в кругу друзей.

Но этот, так или иначе, шестидесятнический мотив, сохранившийся в «Грехе» как оттепельный раритет, сообщает из глубины времен не только о былой порывистой витальности. В коллективном портрете каменотесов можно заменить и призвук сугубо социальной (социалистической) оркестровки. Каменотесы Кончаловского – они ведь не просто другие: они еще и рабочий класс, народ-труженик, производители материальных ценностей – и в этом смысле действительно основа основ утопической коллективистской формулы бытия.