Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

В своей расположенности к приятию этого утопизма, в своей готовности впустить его в «топологию страсти» как стабилизирующий и даже структурирующий страсть элемент шестидесятники различались между собой очень существенно. И не только на той длительной исторической дистанции, которую поколению оттепели пришлось пройти под неусыпным контролем советской идеологии, но и на старте, где между случайным и истинным еще можно было безбоязненно и безболезненно поставить знак равенства.

Особенно нуждались в фундаментальной поддержке своих оттепельных порывов и устремлений философы-шестидесятники, которые, как им казалось, обретали надежную опору именно в коммунистической утопии, в уповании на «идеал марксистского гуманизма» и в надежде на «гармоническое сочетание личного и общественного»[77]. Земная гармония я и мы представлялась завтрашним днем даже такому очень самостоятельно мыслившему философу эпохи оттепели, как покончившему с собой в эпоху застоя марксисту-романтику Эвальду Ильенкову (1924–1979). Для него опознание себя в других и превращение «каждого человека в личность, в активного деятеля, интересного и важного для других, для всех»[78] находило естественное обоснование в марксизме и было практической реализацией социальной утопии. Что же касается Кончаловского, то на старте он развивался скорее на противоходе по отношению к советскому доктринерству, нежели в уповании на его обновление и подключение к оттепельной энергетике.

Когда в 1965 году режиссер дебютировал в полном метре картиной «Первый учитель» о становлении советской власти в Средней Азии, когда общий радостный, порывистый демократизм шестидесятников еще можно было принять за идеологическую преемственность по отношению к поколению отцов-победителей, Кончаловский решительно обрушил перспективу грядущего социального благоденствия.

«ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ»

Режиссер Андрей Кончаловский

1965

В отличие от айтматовского литературного первоисточника, герой у Кончаловского – исступленный коммунист, учитель-босяк Дюйшен (Болот Бейшеналиев) – был подвязан вовсе не к комплиментарной, но к весьма травматичной для советских догм символике: «В его (Чингиза Айтматова. – Л. К.) повести, – говорил Кончаловский в интервью на ОРТ в 1997 году, – учитель сажал тополя, а в этом фильме было всего одно-единственное дерево, и то учитель его срубил»[79]. Потом, уже в 1970-е, образ дерева, связанный с символикой жизни, существенно изменил в кинематографе Кончаловского свое назначение и приблизился как раз к тому патетическому стандарту, который был задан Айтматовым, а если обращаться к истокам, то еще Маяковским в стихотворении «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929): «Я знаю – // город // будет, // я знаю – // саду // цвесть…»[80]

В «Романсе о влюбленных» (1974) герой Кончаловского, в мирной жизни работяга-водитель городского транспорта (любимое шестидесятниками место встречи я и мы), а призванный в армию – бесстрашный десантник, в трудную минуту тоже произносил как заклинание: «Мы посадим деревья… И лет через десять будет сад». Темпы роста у Сергея Никитина (Евгений Киндинов), конечно, сильно уступали тем, что были заданы героями первой пятилетки, которую выполнили за четыре года (1928–1932). Маяковский так и предсказывал: «Через четыре года здесь будет город-сад!»[81] Что поделаешь, время изменилось, и Кончаловский попытался шагать в ногу с поколением победителей, как умел, как получалось. Вот только как получалось? Не была ли вся грандиозная затея с воплощением на экране поэтического сценария Евгения Григорьева отчаянной попыткой шестидесятника Кончаловского вернуть себе былую уверенность в жизни – во что бы то ни стало?

«РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ»

Режиссер Андрей Кончаловский

1974

После цензурного запрета на фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967) – он пролежал на полке двадцать лет – Кончаловский пережил болезненный период апатии и нерешительности, связанный с медитативным погружением в русскую классику – «Дворянское гнездо» (1969), «Дядя Ваня» (1970). Кажется, точнее всего об этом периоде говорит в финале «Дворянского гнезда» на фоне раздольных цветистых лугов и пашен Лаврецкий (Леонид Кулагин). Непонимание героем, а вместе с ним и сочувствующим ему автором окружающего мира, обожженность жизнью, растерянность перед ее противоречиями сфокусировались в задумчивом вопрошании Лаврецкого о России, о родине: «Сумею ли я приобщиться к ней? В ту пору этого я еще не знал».