Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Нечто похожее на знание Кончаловский как раз и попытался обрести в фильме «Романс о влюбленных». Именно стремление приобщиться к жизни такой, какая она есть, со всеми ее, как писал Евтушенко в 1959 году, «разными случаями», обнаружилось и в «Романсе о влюбленных», и в «Сибириаде» (1979). Эти работы последовали в биографии Кончаловского за меланхолическими экранизациями классики и словно были призваны самим своим постановочным масштабом доказать (хотя бы самому себе), что «волшебная сила искусства»[82] все-таки может возродить жизнь, которая в эпоху «развитого социализма» (он же застой) утратила для шестидесятников былые накал, открытость и привлекательность.

Собственно, о том, что жизнь однажды может потерять пылкость, и шла речь в «Романсе о влюбленных». Пламенную страсть соседей по дому Сергея (Евгений Киндинов) и Тани (Елена Коренева) друг к другу, к жизни обрывала непредвиденная случайность. Спасая во время стихийного бедствия людей на острове Вороний, отважный десантник Сергей Никитин бесследно исчезал, а Таня, отчаявшись ждать без вести пропавшего возлюбленного, выходила замуж за школьного друга, ставшего известным хоккеистом, Игоря Вдовина (Александр Збруев). Сергею, чудом вернувшемуся из небытия, приходилось устраивать свою жизнь заново и с чистого листа постигать радость жизни уже в будничном, а не в праздничном ее измерении.

Эту главную драматическую коллизию «Романса» было легко сопоставить с опытом шестидесятников. Одержимые, как и Сергей Никитин, праздником жизни, они разом окунулись в суровые будни застоя, что заметно изменило их настрой: поубавило охоту безоглядно доверять жизни и открываться ей без остатка.

Пожалуй, первыми – уже в 1966 году – шаг назад сделали те, кто был в оттепель на передовой: Шпаликов в «Долгой счастливой жизни» и Хуциев в «Июльском дожде». Именно с дождя, «нормального летнего дождя», начиналась картина Хуциева, но реакция на этот дождь героини фильма Лены (Евгения Уралова) была уже совсем не праздничной и не соответствующей восклицанию раннего Шпаликова: «Бывает всё на свете хорошо!» Спрятавшись, чтобы не промокнуть, под козырек, она с досадой говорила: «Черт, как некстати». В общем-то, некстати оказывался и случайно встреченный Леной под дождем Женя (Илья Былинкин), который одалживал ей куртку и которому она дала свой номер телефона, чтобы куртку вернуть. И хотя Женя звонил Лене исправно (раз пять за фильм), из их случайного знакомства уже ничего не могло получиться. Потребность в искренности и спонтанном проявлении чувств еще не пропала, но выбиться в пространство основного действия ей было уже не под силу. В своем последнем телефонном разговоре с Леной Женя, так и не вернувший свою куртку, лишь обещал: «Когда-нибудь я вам все объясню», – но в это «когда-нибудь», в «потом» явно не верили ни он сам, ни авторы.

Болезненный разлад героев-шестидесятников с миром («мiромъ») лишь нарастал. В картине Ларисы Шепитько «Ты и я» (1971) герой Юрия Визбора Саша на дежурный вопрос «Как дела?» отвечал с исчерпывающей для исторического момента полнотой: «Через раз». Еще более безысходной поколенческая ситуация стала к началу 1980-х. Оказавшись в одной машине с женой и любовницей, Макаров из «Полетов во сне и наяву» сокрушался, что не знает, «к кому… прислониться». «К телеграфному столбу», – отвечала ему любовница Алиса (Елена Костина). Сказано было зло, но в самую точку для героя, который хоть и в хмельной ностальгии, но все еще пел про «синий троллейбус» и из последних сил пытался жить не как надо, а как хочется.

«ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ»

Режиссер Роман Балаян

1983

«Уходят в будни наши торжества», – писал Шпаликов в одном из своих стихотворений[83]. От осознания и переживания этой деморализующей исторической неизбежности Кончаловский как раз попытался уклониться. В рамках художественного эксперимента он допустил, что будни могут быть вовсе не хуже, а даже лучше праздников, поскольку позволяют более трезво и осмысленно смотреть на жизнь.

Праздник в первой серии «Романса» и будни во второй были представлены на экране как две диаметрально противоположные реальности (как цветное и черно-белое кино), а переход героя из одной реальности в другую приравнивался к его символической смерти. Но тем большим торжеством в финале становились вновь обретенная фильмом цветность и вдохновляющая картина жизни, которая виделась ему, а вместе с ним и автору за окном блочной многоэтажки[84]. Это был не ожидаемый в данном случае обычный вид большого многонаселенного города, но эпический ракурс необъятной земли-отечества, запечатленный с самолета – с высоты самого высокого птичьего полета, – во всей возможной полноте и цельности.