Не полагаясь на эстетическое сотрудничество с идеологией, жизнь в своих естественных формах дерзко заявляла о себе на экране там, где могла, и делала это с каким-то неистовым, партизанским куражом. В одной из сцен первого фильма (второго сказа), где классовая подоплека истории вдруг совсем забывалась, жизнь кипела вовсю. Настя Соломина (Наталья Андрейченко) назло любимому Кольше Устюжанину (Виталий Соломин) заигрывала с Филькой Соломиным. А Филька, проведав подставу, от души, а не по классовой разнарядке наказывал Настю. В сарае, люто рванув на ней, оборонявшейся серпом, нижнюю рубаху, Филька толкал оробевшую Настю на копну сена, да так, что обнажалась ее грудь, которая, сладко качнувшись из стороны в сторону, покорно утихала под свалившимися с верхушки сеновала сухими травинками. И было что-то по-настоящему живое в том мимолетном мгновении растерянного, пугливого и в то же время томительного ожидания героини, которое никак не могло продлиться. Фильке было явно не до Насти, мягко раскинувшейся на сеновале. Он покидал сенной сарай не столько с обидой на нее, сколько потому, что ему, будущему герою войны и партийному вожаку Филиппу Соломину, было уже не по чину вожжаться с этой
Наверное, именно попытка Кончаловского сдаться на милость победителя и пойти на беспрецедентное для него открытое идеологическое сотрудничество с властью породила в нем возвратный рефлекс и плохо скрываемое отстранение от собственного энтузиазма, которые можно сравнить разве что с откровенным желанием пленного дать деру при первой же возможности.
Ключевой герой Трубач в «Романсе о влюбленных» был полон решимости солидаризироваться с императивами времени и трубил свою витальную зарю как раз в то утро, когда герою фильма Сергею Никитину надлежало идти служить по призыву. Что же касается не менее значимого для фильма сказочного Вечного деда (Павел Кадочников) в «Сибириаде», то он был жрецом вовсе не идеологической, а скорее дремучей, органической инициации, подозрительно не соответствовавшей настрою главных героев-коммунистов, творцов нового мира.
Подобравшись в непролазной тайге к Насте, спешившей на свидание к Кольше Устюжанину, Вечный дед обмазывал ей, как завороженной, девичьи губы сочной лесной ягодой и приговаривал: «Сладкая ягодка, спелая». Затем, завершив обряд, дед играл на самодельной дудочке, звук которой растворялся в голосах леса.
Этот робкий голос подлинной жизни, как мог, соперничал с оркестровыми раскатами неумолимой истории, на тенденциозное отражение которой Кончаловский в «Сибириаде» подписался и которая вдохновляла композитора фильма Эдуарда Артемьева на создание главных музыкальных тем. Они были сработаны по просьбе режиссера в манере модного тогда греческого композитора Вангелиса – одного из провозвестников футуристического стиля прогрессив.
В «Сибириаде» возникло музыкальное
Заметное нарастание волшебства заканчивалось в «Сибириаде» сказочным апофеозом, когда в финале все погибшие герои встречались на кладбище с живыми и обнимались, братались с ними, будто и не умирали. Но при избыточном образном давлении неизбежно возникал и его сброс. При этом аварийным клапаном как раз и выступал тот самый Вечный дед, который, как Трубач в «Романсе о влюбленных», вроде бы должен был исправно поддерживать поэтику сказки. Вместо этого он явно подгуливал, отлынивал от задачи, чтобы, согласно генеральному утопическому плану, вместе с партруководством делать сказку былью.
«Видно, забыл, что далее Сибири все одно никуда не сошлют», – лукаво говорил главному сибирскому строителю-коммунисту Филиппу Соломину строптивый сказочный дед. И такое ощущение, что Кончаловский на самом деле был заодно с ним, «чужой век заедающим», не таким уж и сказочным Вечным дедом, а вовсе не с главными своими героями, сказочными коммунистами-победителями.
В конце 1970-х Кончаловский действительно старался пригодиться там, где родился. Более того, его старания были увенчаны и высоким прокатным результатом «Романса о влюбленных», и высоким званием народного артиста РСФСР (1980), и даже признанием его мастерства на вовсе не заинтересованном в коммунистических идеях Западе (Гран-при Каннского кинофестиваля 1979 года за «Сибириаду»). Но, похоже, официальные достижения не столько поощряли Кончаловского к дальнейшей успешной конвертации оттепельной витальности в идеологию развитого социализма, сколько отвращали его от почетного идеологического плена, в котором жизнь постепенно теряла для него свою естественную привлекательность.
На гребне успеха он пустился в бега, в неизвестность, отправившись сначала во Францию, а потом в Америку, – лишь бы быть подальше от идеологических императивов и искушений, дающих жизни весьма сомнительный шанс на продолжение торжества.