Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Идеологемы Кончаловского, которые он беспрестанно, подчас намеренно, провокативно вбрасывает в общественное сознание, потому и различны, что питает их не идеология, не одна заветная мысль, вербующая под свои знамена единомышленников, соратников, членов «партии Кончаловского», но все то же рожденное еще оттепелью страстное желание войти в мир, в его сложную топологию и установить с ним, с мiром, с другими контакт. Я у Кончаловского словно стремится обнаружить себя во всем диапазоне имеющихся жизненных возможностей.

«Топология страсти», в отличие от идеологии, предполагает в других не объект вербовки, не мобилизационный ресурс, но отражение, отзвук самого себя, а может, и более того – подтверждение реальности я.

Пытаясь сформулировать не какой-то конкретно идеологический, а более универсальный, общечеловеческий взгляд на жизнь, Кончаловский не случайно тесно связывает между собой и ставит в один ряд проблемы я и проблемы, которые возникают у я в отношениях с другими людьми, близкими и дальними: «У человека в общем-то три проблемы: первая – проблема с самим собой, вторая – с близкими, третья – с обществом».

Разве не похожа эта модель бытия на ту, что возникла у режиссера в рассуждениях о фильме «Грех»? Ведь, в сущности, это опять же опорная триада: я (Микеланджело), у которого есть проблема – с самим собой. Ее Микеланджело пытается решить под давлением неподъемного мраморного Монстра. Вторая проблема – быт, ближний круг: алчные родственники и прихлебатели гениального художника. Наконец, есть третья проблема, которую Кончаловский, следуя социоцентристской традиции, называет обществом. В контексте той жизненной практики, которую приняли для себя шестидесятники, общество – это и есть собрание других. Идентификация с ними как с естественной питательной средой витального героя только и может поддерживать его жизнеспособность на искомом межпланетном уровне. Именно в диалоге, в контакте с дальними, случайными, другими я реализует свой жизненный порыв и, горячо солидаризируясь с мы, порождает «топологию страсти». К идеологической экзальтации эта страсть никакого отношения не имеет.

В той бытийной формуле я, которую по разным поводам пытается сегодня нащупать Кончаловский, каррарских каменотесов с полным правом можно прописать как раз по разделу «общество». Кого же еще, если не каррарских каменотесов? Наверное, потому Кончаловский и выделяет их в своем размышлении о большом бытийном раскладе. Они значимы для него не сами по себе и не как представители пролетариата – главной движущей силы истории, а как другие, как адресный фон, без которого я в «топологии страсти» просто не существует. И нет, видимо, ничего удивительного в том, что в Италии, трудно выбирающейся из Средневековья и еще враждебной самостоятельному я, именно в каменотесах Кончаловский нашел для своего героя и для себя как автора заветный человеческий ресурс.

В своей цеховой самостоятельности этот мраморный анклав вполне отвечает «магдебургским» симпатиям Кончаловского. Но, опять же, симпатиям не идеологическим. Главное, что призвано проблематизировать героев-каменотесов, – это топологическое взаимодействие по линии я – другие.

Словно специально подчеркивая свою неангажированность какой-либо актуальной идеологией, Кончаловский ссылается на Чехова, который говорил: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только…»[100]

Видимо, свобода от идеологической зависимости и является тем главным магнитом, который заставляет Кончаловского в его экранных, сценических и публицистических работах постоянно обращаться именно к Чехову: «Я все время вспоминаю по разным поводам Антона Павловича Чехова[101]».

Но ведь можно себе представить и нечто вроде «партии чеховистов», противостоящих идеологиям всех мастей, в которой Кончаловский вполне мог бы претендовать на роль лидера. Наверное, можно даже сформулировать и кредо этой партии, пользуясь тем же самым письмом Чехова поэту Плещееву. В этом письме, открестившись от всех ярлыков, Чехов программно заявлял, что его «святая святых – <…> свобода от силы и лжи»[102].

Однако в том-то все и дело, что даже связь с такой идеологией, как чеховская (идеологией лайт), Кончаловский воспринимает с недоверием и осторожностью.

Когда кинокритик Лариса Малюкова попыталась в разговоре с режиссером о его фильме «Дорогие товарищи!» (2020) подвести под эту работу чеховский фундамент, режиссер достаточно резко закрыл тему:

– …неожиданный, я бы сказала чеховский финал. Пройдя «мильон терзаний», героиня неуверенно говорит: «Мы будем лучше». Будем? И увидим небо в алмазах?

– Знаете… не так много людей, как вы, помнят Чехова.

– ???

– Это мой ответ.