У Кончаловского «Романс» начинался с любовной феерии под ласковым проливным дождем, с пронизывающих листву солнечных лучей и купания в реке влюбленных Сергея и Тани: «Только я и ты, да только я и ты, да ты и я-а-а…» – песня Александра Градского. У Смирнова в «Белорусском вокзале» действие начиналось на кладбище, где герои-однополчане встречались на похоронах фронтового друга Валентина Матвеева. После погребения Иван (Евгений Леонов), Дубинский (Анатолий Папанов), Алексей (Всеволод Сафонов) и Харламов (Алексей Глазырин) мучительно и безуспешно искали в явно враждебной им городской среде место, где можно по-человечески помянуть усопшего. В своих мытарствах они совершали нисхождение в мрачные, источающие аварийную энергию подземные городские коммуникации и пытались вместе с Иваном спасти его молодого помощника слесаря Петьку (Виктор Проскурин), потерявшего сознание после удара током.
Общая безрадостная атмосфера в «Белорусском вокзале» не сочеталась с тем, о чем говорил в «Романсе» Трубач: «Все хорошо жить стали». Фильм Смирнова намекал на то, что глубинные сточные воды подтачивают не только городские инженерные сооружения, но и жизнь в целом.
Кончаловский усилием творческой, поэтической воли попытался воскресить радость жизни. Казалось, все еще возможно. Вместе с тем в образе мнимо погибшего Сергея Никитина подлежал реанимации и герой-шестидесятник, несмотря ни на что верящий в жизнь. Но чтобы придать бравый вид этому реанимированному герою, Кончаловскому пришлось сыграть на повышение, и в результате его Никитин выглядел на экране едва ли не античным героем-победителем. Остался ли он при этом хоть в малой степени родней реальным застенчивым шестидесятникам, всегда как бы робевшим геройствовать громогласно, – вопрос открытый.
В отличие от Кончаловского, Смирнов в эпоху застоя никаких иллюзий относительно героического потенциала шестидесятников уже не питал. И вся первая часть его фильма, которую нередко оценивают как неудавшуюся, на самом деле последовательно представляла незавидный удел шестидесятников в новой постоттепельной реальности.
Режиссер Андрей Смирнов
1971
Не то чтобы бывшие герои стали в жизни аутсайдерами. Совсем наоборот. Их социальный статус даже вырос. Но в лишенной спонтанности, заорганизованной застойной среде они словно поскучнели и утратили заряд бодрости, живого любопытства к жизни, который и делал их героями. Доказывать, что их место по-прежнему на авансцене, и искусственно поддерживать, как это сделал в «Романсе» Кончаловский, эмоциональный градус действия Смирнов не стал. В «Белорусском вокзале» шестидесятники вообще были лишены героических позиций и едва ли не демонстративно задвинуты на второй план. Словно для того, чтобы особо подчеркнуть утрату лидерства, случившуюся с его сверстниками, Смирнов взял на
Но ни персонаж Волкова, ни персонаж Визбора, несмотря на их профессиональную квалификацию и хватку («люди на своем месте»), не годились в настоящие герои, которым было бы под силу вернуть жизни ее прежнюю полноту и дерзкий баланс на острие случайности.
Как последний привет из оттепели появлялась в фильме Смирнова героиня Маргариты Тереховой Наташа. Только классическая случайная встреча с этой прекрасной незнакомкой, женщиной-грезой происходила уже не в общественном транспорте. К тому же героиня Тереховой являлась не одна, как было положено в 1960-е, а со своим ухажером (Александр Январёв), и они оба сидели в салоне престижного в довазовскую эпоху «Москвича».
Режиссер Андрей Смирнов
1971
Наташа – женщина-греза из 1960-х – отдавала предпочтение тем, кто пришел на подмогу из героического прошлого
Наташа, как только могла, отстранялась от своего преуспевающего и жлобоватого спутника, который отказался подвезти до больницы раненого слесаря Петьку. И в конце концов, после всех разборок, обращала свой проникновенный и грустный, со слезой, взгляд на одного из друзей-ветеранов – журналиста Алексея Кирюшина, самого шестидесятнического по виду. Сказать Наташе было нечего, и она, постукивая каблучками, уходила по улице в глубь кадра, словно должна была вернуться в свое время, из которого по ошибке забрела в чужое. Ее «до свидания» звучало как окончательное прощание безвозвратно ушедшей эпохи с новыми, плохо приспособленными к торжеству счастливых случайностей временами.