Песня у Окуджавы получилась пронзительной, и Ургант пела ее, не сдерживая слез. Но Смирнов добивался и добился, чтобы актриса в кадре не плакала, ведь слезы могли лишь усилить мотив скорби и болезненной памяти о прошлом. Смирнову же нужно было развернуть действие навстречу жизни, и Рая была в этом развороте направляющей, врачующей старые и новые раны силой. Силой, не дающей загаснуть в слезах, в мелодраме витальному порыву. Плакать могли ее гости-однополчане, у которых души с болью открывались новому началу. Но и они, по мере того как их захватывало пение Раи, постепенно освобождались от своей тоскливой подавленности, обретая силу и волю к жизни.
Режиссер Андрей Смирнов
1971
Сегодня усомниться в выборе Нины Ургант на роль Раи, кажется, уже невозможно, почти кощунственно, настолько актриса слилась со своим персонажем. Но по-настоящему критический момент в работе над фильмом был связан именно с тем, что киноначальники воспротивились утверждению Ургант и потребовали заменить ее на Инну Макарову.
Речь, естественно, не шла об очевидных профессиональных достоинствах двух талантливых актрис. Столкнулись не актерские дарования, а два противоборствующих взгляда на жизнь: с одной стороны – приверженность чиновника режиму, заорганизованной жизни. В этой системе координат право на роль Раи могло быть обусловлено только жесткой привязкой к устоявшемуся благонадежному актерскому амплуа. В судьбе Макаровой оно было задано героическими ролями в таких «правильных» фильмах, как «Молодая гвардия» (1948)[115] и «Высота» (1957)[116]. С другой стороны, генеральной линии кинематографических цензоров Смирнов противопоставлял свое оттепельное пристрастие к непредвзятому и естественному существованию. Не засвеченная в патентованной советской героике Нина Ургант соответствовала его критериям как нельзя лучше.
Результат известен. Ценой неимоверных усилий Смирнов отстоял Ургант. И, казалось бы, эта частная победа в значительной степени приблизила его к цели: к продвижению своего азартного, пылкого, страстного отношения к жизни наперекор навязчивому идеологическому регламенту, возобладавшему в эпоху застоя над витальной экспансией 1960-х.
Только в той жизни, в которую Рая приняла и посвятила однополчан, в которой они фактически заново родились, появлялась у Смирнова и реальная перспектива – новое поколение, дочь Раи, названная Валентиной. Так же звали покойного Матвеева, с которым Раю, судя по их старой совместной фотографии у нее на стене, связывала на фронте не только дружба. Именно юная дочь Раи в финале, как будто бы заслышав во сне музыку прошлого, просыпалась и, оторвав голову от подушки, напряженно вслушивалась в звуки побудки («Встань пораньше») – в звуки марша, которым становилась в конце фильма песня «непромокаемого батальона».
Превращение простых гитарных аккордов песни Булата Окуджавы в мастерски оркестрованный Альфредом Шнитке военный марш стало одним из самых впечатляющих художественных событий картины. Драматический эффект усиливался еще и тем, что звуки марша были положены на классические хроникальные кадры встречи победителей на Белорусском вокзале в Москве в 1945 году. Сколько бы ни прошло лет, эти кадры по-прежнему передают бесконечное счастье победы и радость освобождения из лихолетья войны. Хроника перемежалась у Смирнова короткими монтажными перебросками в квартиру Раи, где она кое-как пристроила на ночлег своих неожиданных гостей – умытых и обогретых ею, готовых жить вновь в полную силу.
Но бравурное вторжение на экран монументального образа военной истории неизбежно делало главным ценностным ориентиром и единственно возможной точкой отсчета для всей ленты не новое начало, а именно немеркнущую боевую славу. В свете патетического финала и весь фильм как бы перенастраивался на мемориальный лад и словно прочитывался в обратной последовательности, от финала к началу. Героическое прошлое, которому Смирнов предназначал раскрепоститься и помолодеть, войти в настоящее по еще живому оттепельному следу и сделать настоящее вновь радостно обитаемым, преображалось под звуки марша в грандиозный памятник самому себе.
Композитор Альфред Шнитке попросил не указывать его фамилию в титрах: свою работу аранжировщика он посчитал недостаточно значимой, чтобы претендовать на какое-либо авторство. Но только ли безусловная скромность мастера повлияла на его решение? Ведь, профессионально выполняя поставленную перед ним творческую задачу – написать марш, – Шнитке был очень далек от своей исконной музыкальной территории.