Еще труднее объяснить исключительно авторской застенчивостью ту дистанцию, которую уже многие годы сохраняет по отношению к своему легендарному детищу режиссер Андрей Смирнов: «Убежден, что картина живет только потому, что там замечательные диалоги, которые написал Вадим Трунин. <…> Ну и само собой, замечательные артисты»[117]. Нередко в своих интервью Смирнов свидетельствует и о почти аномальном для режиссера-постановщика опыте отношений со своим фильмом: «Я его целиком не смотрел даже. Это напоминает о том, что мне не удалось, вижу свои ошибки»[118].
Допущенные ошибки, которые заставляют режиссера на протяжении многих лет болезненно реагировать на свое собственное произведение, – такое случается. Но чтобы ни разу не посмотреть свой фильм целиком – это все же редкость, обусловленная особым травматичным авторским отчуждением. Отдельные ошибки и просчеты едва ли способны спровоцировать подобную реакцию. Значит, уж точно не финал как таковой, который Смирнов до сих пор считает своим достижением, разлучил режиссера с его картиной.
Невозможно усомниться в искренности того чувства по отношению к отцам-победителям, которое прорвалось в финале «Белорусского вокзала». Но только неимоверный эмоциональный напор без труда снес главную оттепельную, по сути очень хрупкую установку на новое начало, на жизнь с чистого листа, поддержать которую в своем фильме вроде бы и призывал Смирнов героев-ветеранов. Получилось так, что в трудную минуту упование на славу, на подвиг отцов как некое инстинктивное возвратное движение возобладало и у Смирнова, обнулив собственно шестидесятнический посыл: «сиротский» разрыв с прошлым, который и делал героев оттепели неутомимыми, открытыми всем ветрам первооткрывателями мира[119].
В финале «Белорусского вокзала» высокая патетика исторического разворота в прошлое была лишь яркой драматической вспышкой. В этом локальном проявлении патетика, как видно, не смутила шестидесятника Смирнова. Но конечный результат отчаянно разошелся с исходной авторской задачей, и Смирнову пришлось усомниться не в конкретном художественном решении, но, как видно, в самой базовой для фильма возможности возродить оттепель силами отцов-победителей.
Недаром же просил Шпаликов никогда не возвращаться «в прежние места»: слишком уж предсказуемым был для него драматический итог «путешествия в обратно». Стоило лишь расстеклить «память застекленную», и отцы-победители, у которых не было выбора и безответных вопросов, тотчас установили свою опеку над инфантильным поколением, которое, образно говоря, все еще полагалось на многоточие и упоительное вопрошание: «Как жить?»
Для того чтобы героическое прошлое возобладало над угасающим в застое оттепельным настроением, вовсе не обязательно было жестко противопоставлять время отцов времени сыновей, как это сделал Григорьев в сценарии «Отцы» или, еще жестче, Говорухин в фильме «Ворошиловский стрелок». Поколение отцов, даже представленное Смирновым по-оттепельному, и в этом, самом лояльном к младшим современникам-шестидесятникам облике без труда перехватывало у них инициативу.
Мироощущение «нормального летнего дождя» никогда не дотягивало до полноценной идеологии. Наоборот, было расположено к тотальной уклончивости, когда дело касалось любой систематизации и доктринерства. Но в трудную застойную минуту, когда жизнь вдруг повернулась к окрыленным шестидесятникам спиной, им было просто необходимо найти хоть какую-то точку опоры. И они обрели опору в той самой памяти прошлого, в той самой военной фотографии отца-победителя на стене, которая до того времени верно служила им только тылом.
Однако тоска по «времени большевиков», которую еще в 1940-м предсказал Павел Коган, не заставила его жизнерадостных потомков, «всесветность» которых он также предвидел, отказаться от своей беспартийности. Обращаясь с надеждой к прошлому, шестидесятники апеллировали, конечно, не к советскому идеологическому экстриму, который поэт отразил с естественной и простодушной прямотой: «Чтоб от Японии до Англии // Сияла Родина моя».
Отцы-победители были по-настоящему востребованы не как носители и защитники фундаментальной идеологии или геополитики, а как воплощение гордой жизненной осанки,
Никакого отношения к коммунизму как таковому не имело и исступленное предсмертное признание, которое в фильме «Восхождение» (1976) Ларисы Шепитько как откровение яростно вышептывал в лицо следователю-полицаю Портнову (Анатолий Солоницын) герой картины Сотников (Борис Плотников): «Я… командир Красной армии, родился в семнадцатом году, большевик, член партии с тридцать пятого года…»
Режиссер Лариса Шепитько
1976