Когда-то, еще на досмирновском этапе вызревания замысла «Белорусского вокзала», руководство «Мосфильма» предложило реализовать заявку Трунина именно Шепитько. Она отказалась. Почему – история умалчивает. Но, исходя из той дистанции, которая отделяет «Восхождение» от ее предыдущей работы, трудно вызревавшего в борьбе с цензурой фильма «Ты и я» (1971) по сценарию Шпаликова, о причине отказа можно догадываться. Путь покаяния и возвращения к себе на чисто бытовом, житейском уровне, которым в 1971 году пытался пойти ее увязший в компромиссах герой-шестидесятник Петр (Леонид Дьячков), к концу 1970-х уже не мог удовлетворить такого режиссера-максималиста, как Шепитько. Она искала продуктивное и, главное, более убедительное решение проблем приунывшего и на глазах терявшего боевую форму поколения. Заявка Трунина, предполагавшая возрождение жизни как раз на уровне практики, едва ли могла показаться Шепитько искомым ответом. Идея возвращения героев-победителей лишь для того, чтобы, пройдя через передряги настоящего, просто начать все сначала, явно не соответствовала ее желанию сменить щадящую терапию на шоковую, а милую сердцу шестидесятников повседневность – на концентрированное и беспощадное время легенды.
В отличие от Смирнова в «Белорусском вокзале», Шепитько в «Восхождении» шла не по пути «выравнивания» прошлого с настоящим – наоборот, она настаивала на его предельной, восходящей аж в евангельские выси героизации.
Сотников, которого в фильме Шепитько пытали раскаленным железом, был не просто «непромокаемым», а по-настоящему огнеупорным. Его мученический путь не имел бытового измерения. А смерть на виселице, которую подготовили и осуществили не оккупанты, а их прислужники-полицаи, бывшие свои, являлась и вовсе парафразом новозаветной жертвенной и искупительной смерти на кресте.
Шепитько в самом полном смысле слова идеализировала Сотникова. Но опять же, не для того, чтобы предъявить
Пафос генерала Пухова, утверждавшего в «Белорусском вокзале», что его покойный зять Матвеев – «коммунист и солдат» – был «прям и суров», явно не связан с той типажностью, которую изначально смоделировала для своего героя Шепитько: «молодой Смоктуновский». Созданный ею и актером Борисом Плотниковым экранный образ ничем не напоминал традиционного кинокоммуниста, с его непременными силовыми и волевыми качествами, которыми обладали, к примеру, сыгранный Евгением Урбанским Василий Губанов в фильме Юлия Райзмана «Коммунист» (1957) или тот же Филипп Соломин из «Сибириады» (1979). Сила Сотникова в «Восхождении» была не силой практического, наступательного действия, но исключительно силой несгибаемого духа, присутствие которого в герое лишь подчеркивали, как в христианской иконографии, его предельная физическая слабость, изможденность, отрешенность от всего мирского.
Нельзя, однако, сказать, что под прикрытием советской риторики Шепитько попыталась поддержать угасающие силы своего поколения, прибегнув непосредственно к религиозной догме. Обращение режиссера к христианским мотивам (едва не поспособствовавшее отправке фильма на полку) было все-таки не прямым актом веры и объяснялось прежде всего желанием предельно усилить эмоциональный статус авторского послания. Так в свое время, по свидетельству Федора Бурлацкого[120], и создатели «Морального кодекса строителя коммунизма» стремились по возможности усилить и обогатить этот документ заповедями Моисея и Христа.
Большевистская принадлежность Сотникова была обозначена, но не была идеологически активирована. Не было в картине Шепитько воспринято как главное мировоззренческое основание жизни и наследие Нового Завета. Не к вечной жизни, или «жизни, жизни» (как у Тарковского в «Зеркале»), апеллировало «Восхождение», а к жизни в самом что ни на есть конкретном, эмпирическом ее измерении. И трагическая смерть Сотникова была вовсе не образом преодоления бренного существования, но опытом возрождения именно витальной силы бытия через трагедию смерти. Не случайно свой последний взгляд и свою последнюю улыбку Сотников адресовал мальчишке-подростку в отцовской буденовке (по возрасту – будущему шестидесятнику), которому предстояло запомнить мученическую смерть героя и, утерев слезу рукавом полушубка, жить дальше по совести, не отступая ни в оттепель, ни в заморозки перед превратностями судьбы, или, как писал Евтушенко, перед «разными случаями».