Пожалуй, больше, чем кто-либо из ее поколения, Шепитько приблизилась к жесткому идеологическому постулированию, едва ли не к пропаганде[121]. Но, казалось бы, полностью отрешившись от современности и погрузившись с головой в трагическое партизанское житие, Шепитько ничуть не меньше, чем Смирнов в «Белорусском вокзале», заботилась об экстренной помощи, которую кино еще могло оказать настоящему, остро нуждавшемуся в реанимации. Именно с попыткой раздышать беспартийную оттепельную витальность был связан тот очень женский, экзальтированный авторский поход в мир устойчивых истин. В этом походе выяснилось, что, кроме «времени большевиков», есть у крутого маршрута восхождения и другие, библейские выси. Только горизонт авторского планирования при этом никак не изменился, и не жизнь в «Восхождении» возвысилась до жития, но житие в жизнь снизошло, чтобы попытаться вновь наполнить ее смыслом, энергией, надеждой.
В 1970-е у Смирнова и Шепитько, у Кончаловского и даже у Тарковского задача, в общем-то, была одна – выжить в условиях, когда просто
Радикальные варианты устойчивого взаимодействия с новой реальностью оказались одинаково неприемлемы для массового восприятия в силу слишком уж индивидуального, почти казусного подхода авторов к решению насущных исторических проблем. Ни поэтическое благодушие «Романса о влюбленных», где застой не мешал Трубачу как ни в чем не бывало трубить «новую зарю», ни опыт стрессовой идентификации по Шепитько не смогли укорениться как общепризнанные.
Все дальше уходил в своих лирических отступлениях от злободневных магистралей времени и Андрей Тарковский. Травмы века, безусловно, были для него мощным стимулом экзистенциального продвижения и важнейшим катализатором в диалоге с самим собой о смысле жизни. Но как конкретный внешний раздражитель история все чаще представлялась ему почти что фарсовой декорацией духовного бытия.
Может быть, самым выразительным тому подтверждением стал знаменитый эпизод из фильма «Зеркало», в котором Мать (Маргарита Терехова) в эпоху Большого сталинского террора бежала под дождем в типографию, подозревая страшную опечатку. Как выяснилось, волновалась она напрасно, и смех героини, перемешанный со слезами, звучал как избавление. Мать раскрывала причину своего испуга лишь шепотом, на ухо подруге Лизе (Алла Демидова), так что зритель ничего не слышал. Но по сконфуженным улыбкам подруг было нетрудно понять, сколь ничтожной оказалась на деле чисто историческая мотивация даже в самом сакральном ее проявлении[123].
Режиссер Андрей Тарковский
1974
В ситуации, когда оттепельный общественный договор бесславно пошел ко дну и спасение его утопающих поборников оказалось делом рук самих утопающих, именно «Белорусский вокзал» стал наиболее популярным, общезначимым произведением, предложившим в изменившихся обстоятельствах нечто вроде новой универсальной формулы жизни.
Вынужденное, от безысходности и медленного угасания «топологии страсти», доверчивое обращение Смирнова к опыту героев-отцов пришлось кстати и было воспринято как безусловная, самоценная данность. Настоящее вновь воспрянуло и обрело будущее –
Со временем феномен «Белорусского вокзала» привел к формированию той общей надежной картины мира, которая и по сей день обеспечивает иллюзию поступательного движения внутри замкнутой на героическое прошлое жизни. А то, что и в XXI веке уверенность в завтрашнем дне поддерживают такие яркие и масштабные инициативы, как, например, «Бессмертный полк», говорит о еще не исчерпанных резервах движения по кругу.
Когда при всяком удобном случае Смирнов отстраняется от своего фильма, он на самом деле пытается сделать то, что и так уже произошло без всякого его согласия, а может, и вопреки его желанию. Ведь «Белорусский вокзал» как бы вышел из подчинения авторской воле и превратился не просто в общественное достояние, а почти в анонимное произведение, словно само собой возникшее непосредственно из общественных чаяний. При этом чаяний очень разных, подчас взаимоисключающих.
Едва ли не в соавторы к Смирнову готовы были записаться не только солидарные с ним и пытающиеся хоть как-то собраться с силами шестидесятники, но и их антагонисты-чиновники, которые как могли усмиряли оттепельную витальность.
Яростно сражавшиеся со Смирновым, особенно в процессе съемок, партийные идеологи после успешного выхода картины на экраны неожиданно приняли ее как