В 1970-е Великая Победа оказалась действительно «одной на всех». Она стала устойчивой и спасительной опорой для утративших волю к порывистой жизни беспартийцев-шестидесятников. Но она же была и последним идеологическим бастионом «времени большевиков» для партийных охранителей, которые волей-неволей постепенно сдавали марксистско-ленинские позиции и тихо подменили максималистский «коммунизм к 1980 году» умеренным «развитым социализмом». И не то чтобы такой вынужденный консенсус свел на нет конфронтацию живой витальности и идеологического зажима. Нет! Но не случайно, наверное, именно в 1970-е, а точнее в 1973 году, вышедший из заключения и покидающий Советский Союз писатель-диссидент Андрей Синявский сделал знаменитое парадоксальное, а для многих и одиозное заявление: «Мои расхождения с советской властью чисто стилистические».
«Стилистическими» эти расхождения остаются и по сей день. К примеру, когда «Бессмертный полк» становится для многих неприемлемым официозом. Ведь отторжение возникает не потому, что кто-то видит в портретах отцов-победителей неприемлемую полномасштабную идеологическую экспансию. Все без исключения, разумеется, хорошо понимают, что потомки победителей выходят на улицу с портретами своих предков не для того, чтобы «дойти до Ганга» или до Берлина (или распространить пролетарский интернационал «от Японии до Англии»). Смущают главным образом барабанная дробь и все признаки политического шоу, кажется, абсолютно неуместного, когда давний больной вопрос шестидесятников – «Как жить?» – так и остается безответным. К чему вся эта видимость партийности, когда надо просто осознать вроде бы и без того уже очевидное: свято место пусто не бывает, и в новейшей истории едва ли найдется генерация, более достойная его занять, чем те, кто жизнью заплатил за жизнь.
В этой бесспорной очевидности, наверное, и есть сегодня основа негласного общественного консенсуса. А то, что кому-то удобно пафосно называть этот консенсус скрепой, а кому-то лучше просто выпить рюмку водки на 9 Мая, как раз и есть вопрос стиля.
Даже открещиваясь от «Белорусского вокзала», Смирнов был его автором и оказался, пожалуй, одной из первых в кино жертв
Наоборот, учитывая исключительный даже для шестидесятника бойцовский характер Смирнова, можно сказать, что
Но как это сделать, когда сильное определение «антисоветчик» – уже не более чем выражение досады и даже ярости, накопившихся от бесплодных попыток обрести внутреннюю устойчивость, в то время как враги и друзья сидят фактически в одном окопе, и дело только в том, что все по-разному и разными словами пытаются квалифицировать и купировать общее внутреннее запустение. Насколько же легче было Смирнову вставать в полный рост, когда во времена перестройки иллюзия битвы не на жизнь, а на смерть на какое-то время вернулась. На трибуне Союза кинематографистов, превратившейся в передовую перестройки, Смирнову не было равных. Лидерствуя в Союзе тех лет, Андрей Сергеевич без преувеличения пережил свой гражданский звездный час.
Точно так же и в начале его кинокарьеры ощущение бескомпромиссной, отчаянной битвы за жизнь, за ее спонтанную подлинность делали Смирнова художником сильным, уверенным в себе, а его героиню из киноновеллы «Ангел» – дочь машиниста, вырвавшуюся из лап насильников и безжалостной истории, – надеждой поколения: «Ничего, батя, я сама пойду».
В этом раннем фильме Смирнова клокотал строптивый оттепельный порыв, и режиссеру не надо было искать какую-то альтернативную официозу стилистику. Стиль словно сам собой произрастал на экране из контрастных черно-белых, необузданных, размашистых образов. И даже дань моде, проверенным кинематографическим кодам в виде символического осколка гигантского циферблата (почти как у Бергмана в «Земляничной поляне» – часы без стрелок), водруженного Смирновым на его допотопный поезд, не стопорила удалую, непокорную авторскую витальность.
Но когда порывистая оттепельная эстетика и советский канон окончательно вошли в фазу