Режиссер Эльдар Рязанов
1975
Внутренние прорехи, дыры, конечно, можно залатать и снаружи, но тогда жизненный порыв оказывается обреченным на замкнутый круг, а в конечном счете – на фундаментальную деформацию своих основных характеристик. Более решительная, деятельная «штопка» способна лишь усилить эффект деформации.
Один из наиболее существенных признаков такой деформации – изменение в базовом для шестидесятников, изначально очень доверительном, взаимодействии с жизнью, с другими, с миром. Никогда не продвигавшиеся по заданной, принудительной коммунальной траектории (от мира к себе), шестидесятники всегда шли наугад – от себя к миру – и вот словно застопорились, перестав с прежним воодушевлением доверять жизни, искать и видеть свое отражение в случайно встреченных других.
В мире, уже давно пережившем эйфорию нового начала, в мире, запутавшемся в стилистических расхождениях, возможное столкновение с кривым зеркалом внушало подспудный страх. И не то чтобы сам герой у шестидесятников утратил прежнюю любознательность и активность. И Микеланджело Кончаловского, и Дюран Смирнова, и Людмила Сёмина в «Дорогих товарищах!» Кончаловского, и героини Смирнова – Варвара («Жила-была одна баба») и Дина («За нас с вами») – все они, если присмотреться, те же дети мощной жизненной эмпатии. Только сидящий, как Герман-старший «под столом» у своих героев, автор-шестидесятник больше не отпускает их с легким сердцем на все четыре стороны в свободное плаванье.
Именно так – «Свободное плавание» (2006) – назывался первый самостоятельный фильм Бориса Хлебникова, получившего в наследство от шестидесятников бремя внутренней неопределенности. В 2006 году его герой Лёня (Александр Яценко) тоже пускался в плавание. Только плыл он уже не на шпаликовском белом-беленьком пароходе, палуба которого пахла клевером[125], а на старой ржавой посудине под названием «Ворона». В эпилоге фильма на этой самой «Вороне» Лёня устремлялся к другим берегам под бодрую песню Челентано. Но романтический итальянский рок только подчеркивал иллюзорность мечты в сравнении с реальностью бессмысленных трудовых Лёниных будней, с реальностью абсолютного незнания – куда же плыть[126].
Автор, раньше и сам охотно устремлявшийся вослед своим героям, теперь гораздо крепче сжимал в руках авторский поводок, предпочитая придерживать все еще геройствующее
Самым универсальным и законным основанием для внутреннего умиротворения стала Великая Победа. Но по модели универсальной поддержки могут действовать и некие более частные, возникшие уже в качестве личного, как говорил Солженицын, «укрывища» инициативы – будь то антисоветское кредо Смирнова, освященное страданиями узников ГУЛАГа и мытарствами диссидентов-правозащитников, или миф о непреходящем грустном чеховском оптимизме от Кончаловского, с которым он чем дальше, тем больше сживается.
В кинематографе Кончаловского личный опыт внутренней стабилизации за счет неявных идеологем был, пожалуй, особенно успешен, поскольку и в самые горячие оттепельные времена режиссер не старался открыться всем ветрам. Он работал как бы под прикрытием. А самой лучшей страховкой для Кончаловского всегда был его любимый Чехов.
Когда в 1965 году режиссер снимал «Первого учителя», когда страстный жизненный порыв еще не ослабел, а «комиссарский пыльный шлем» лежал где-то рядом, когда Кончаловский еще не сомневался, как позднее его герой Лаврецкий, что сумеет «приобщиться» к вновь открывшемуся «до самых до окраин» пространству жизни, Чехов уже был скрытно привлечен режиссером как противовес исступленной всепокоряющей революционности «первого учителя» Дюйшена. Кончаловский был явно не готов довериться этому герою полностью. Чеховскую интеллигентную педагогику было нетрудно распознать в стилизованной восточной мудрости, соответствующей этническому, киргизскому материалу фильма. «Разве силой научить можно? Умный человек добрым словом учит, а не плеткой. Плохой ты учитель», – говорил учителю Дюйшену старик Картынбай (Кирей Жаркимбаев), почти по чеховской теории «малых дел» растивший и оберегавший на своем дворе единственный на всю округу огромный тополь. В финале Дюйшен хватался за топор со словами: «Я уйду только тогда, когда срублю ваш тополь и построю новую школу… Если не хотите этого, у вас есть только один выход – убейте меня». И старик Картынбай вставал рядом с Дюйшеном, чтобы вместе с ним рубить свое священное дерево. Не потому, что разделил с учителем его взгляды, но потому, что именно так утверждал свою неподвластную никакой исторической горячке ненасильственную справедливость[127].