Пытавшиеся во что бы то ни стало раздышаться советские режиссеры-шестидесятники получали «невероятный заряд энергии», например, от фильма Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960)[132], но при этом они с легкостью упускали из виду, что «невероятная энергия» была, по сути, гибельной энергией последнего дыхания, удушья. Трагический смысл самого названия фильма был не так важен, когда, как пишет Кончаловский в книге «Возвышающий обман», «с годаровского экрана на меня глядел Париж, залитый солнцем. Это был город мечты, Эйфелевой башни, пахнущий “Шанелью” и дорогими сигарами…»[133]
Надо было действительно безоговорочно верить в «бывает все на свете хорошо», чтобы воспринимать прогулку по Парижу находящегося в розыске – за убийство полицейского – Мишеля Пуакара (Жан-Поль Бельмондо), как он говорил, с «забавной» разносчицей газеты New York Herald Tribune Патрисией («Просто хотел увидеть тебя, чтобы увидеть, рада ли ты меня видеть»). В этой сцене доминировала отнюдь не доверчивая, чувственная непринужденность, но ощущение обреченности, предчувствие предательства и скорого конца, который у Годара был увенчан последним словом Пуакара: «Мразь». Оно было адресовано Патрисии (Джин Сиберг) – случайной подружке-предательнице,
Режиссер Жан Люк Годар, 1960
«Просто хотел увидеть тебя, чтобы увидеть, рада ли ты меня видеть».
Мишель и Патрисия
Слово «мразь» венчало не только короткую и прихотливую историю отношений Пуакара с Патрисией. У этих надрывных отношений была и своя длинная
В этой фразе из письма, написанного за две недели до поражения Парижской коммуны, когда, казалось бы, все самые дерзкие мечты о
К 1960 году, когда Пуакар назвал свою возлюбленную Патрисию мразью, дисгармония, прочувствованная Рембо в XIX веке как глубоко личная драма, стала для героев середины прошлого века кодом их повседневного существования. А Жан-Поль Сартр в пьесе «За закрытыми дверями» (1943), когда собранное в кулак
Режиссер Федерико Феллини
1960
Можно, конечно, признать ошибочным сугубо мизантропическое истолкование образа
Конечно, годаровский экран притягивал режиссеров-шестидесятников и запахом «Шанели», и запахом дорогих сигар, и свободным, независимым поведением героев. Но в том-то все и дело, что сама жизнь, обреченная на погибель и у Годара, и у тех западных режиссеров, которые в 1950–1960-е годы говорили с реальностью на языке отчаяния, принципиально отличалась от многообещающей оттепельной «жизни врасплох».
Достаточно вспомнить такой модный в середине XX века по обе стороны железного занавеса эстетический термин, как
Режиссер Федерико Феллини
1960
Оттепельная дедраматизация была целиком и полностью связана с притоком на экран живой жизни и нейтрализацией драмы конкретного героя бурным, непредсказуемым, всепоглощающим, подчас и саму драму, существованием. Даже такое трагическое событие, как неожиданная смерть старшего брата Виктора Денисова (Олег Ефремов) в фильме «Мой младший брат» (1962), не противодействовало доминирующему оптимистичному, «звездному» настроению-направлению жизни младшего брата – Дмитрия Денисова (Александр Збруев): «Все будет тип-топ», – говорил он в финале. Не мешал торжеству жизни и остававшийся, по сути, без ответа главный экзистенциальный вопрос фильма «Застава Ильича»: «Как жить?» Речь и в этом случае все равно шла о приятии жизни и о радужном ее продолжении.