Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

В популярной хронике, запечатлевшей акцию «Бессмертный полк» 2019 года, хорошо видно, как идут во главе огромной людской колонны прославленный актер-шестидесятник Василий Лановой («Коллеги», «Иду на грозу», «Павел Корчагин» и др.) и президент Владимир Путин. На общем плане по артикуляции можно догадаться, что два этих очевидных лидера о чем-то время от времени переговариваются, но их обмен репликами совсем не похож на прилив смывающего все границы единодушия, гораздо больше – на светскую беседу. У каждого из них свой портрет, свой предок, и каждый заслоняется им от своего сиротства.

От официально признанной патерналистской модели выживания и обретения себя в замкнутом жизненном круге, по сути, не отличается и современная протестная практика. Скажем, на несанкционированных митингах начала 2021 года каждый, как мог, пытался расстаться со своим страхом. Но свобода от страха – это не только (не столько) политическое (горизонтальное) измерение. Гораздо труднее преодолеть в себе тот внутренний страх, который не на поверхности, а в глубине – там, где он, как у шукшинского Звягина, прижился уже давно («Половину жизни отшагал – и что?»). От этого глубинного страха не избавиться: ни уплыв куда глаза глядят на ржавой барже «Ворона» («Свободное плаванье»), ни отправившись на далекую полярную метеостанцию («Как я провел этим летом»), ни сделав отчаянный несанкционированный шаг на улицу, ни даже рванув на передовую. На уличных протестах можно только попасть на очную ставку со своим глубинным страхом, и именно с ним, а не с мелькнувшим в толпе «знакомым лицом» встретиться. Так в самолете, с самиздатом в кармане, встретился со своим страхом под бдительным взглядом проверяющего из органов смирновский Дюран («Француз»).

Но в замкнутом круге и со страхом встретиться не страшно, когда есть чем этот страх перекрыть, когда есть легенда, которой можно от него закрыться.

«Любовь сильнее страха» – таким был спасительный генеральный лозунг уличных протестов 14 февраля в 2021 году (на День всех влюбленных). И такое ощущение, что воскресла старая добрая битловская утопия «All you need is love», – так в замкнутом круге появилось еще одно спасительное лекарство от уныния, еще одна более или менее частная версия самозащиты забуксовавшего я. Вот только можно ли, зажигая в своем дворе маленький телефонный фонарик, по-настоящему разобраться с самим собой, со своим страхом и преодолеть ту мучительную пробуксовку, о которой еще в 1970-е писал Шукшин? Ведь я, похоже, уже не распоряжается самим собой, и не я открывает себя в других, но другие перекрывают я своими длинными, как на закате, тенями.

Шестидесятники не были изолированы от тех общих жизненных тенденций, которые в новейшей истории неразрывно связаны с уже упомянутым бергсоновским «жизненным порывом». А современный французский философ Ален Бадью в своей работе «Век»[129] вводит понятие «страсть к реальному» (la passion du réel). Именно на пути к жизни, к реальности шестидесятники произвели на свет свою «топологию страсти» и открыли для себя самую насущную проблематику XX века: вышли на тот главный мировоззренческий рубеж, где я соприкасается с мы, где я соотносит себя с другими. Но, взяв курс на жизнь в идеальном, не замутненном конкретикой качестве, шестидесятники оказались уникальной, особенно для второй половины XX века, генерацией.

Они решительно отринули груз больших травм жизнелюбивого века и все уже накопившиеся к середине столетия чудовищные диспропорции в отношениях я и мы. Они ухитрились сформироваться в счастливой, почти девственной от этих диспропорций отдельности.

Мрачным пророчеством XX веку стал вселенский беззвучный «мунковский крик»[130]. Еще в конце XIX века он предрешил связь самодостаточного и жадного жизненного рвения с отчаянием и тоской. Но этот крик словно не достигал пределов того оазиса простодушия, в котором обретались шестидесятники, в котором «доброе утро» если и должно было чем-то продолжиться, то лишь «хорошим днем»[131].

В свои походные рюкзаки легкие на подъем шестидесятники явно не брали ничего из слишком уж обременительного экзистенциального багажа. Он мог только помешать человеку любознательно идти за солнцем, как в фильме Михаила Калика «Человек идет за солнцем» (1961).

Следуя той эстетике свободы, которую лучше всего характеризует родившийся в послевоенном французском документальном кино термин cinéma vérité («правдивое кино»), кинематограф оттепели чистосердечно игнорировал тот факт, что сама эта эстетическая свобода никакого содержательного отношения к ликующей оттепельной доверительности не имела. Правдой и для документального, и для игрового французского кино тех лет была глубочайшая разочарованность в реальности и недоверие к мы – пребывание на зыбкой грани полного разрыва я с другими.