Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Было еще что-то беззащитное и до наивности честное про время в этом трагическом финале «Русалки». Игривому волшебству в этом фильме, может быть, и хотелось стать таким же искусным, как в покорившей мир картине Жан-Пьера Жёне «Амели» (2001). Но для того чтобы уверенно поставить между кино и реальностью непробиваемое стекло стиля, надо было иметь за спиной, как Жан-Пьер Жёне, устойчивую культурную привычку к отчуждению, а не к жизнелюбию и витальности пусть и разочарованных шестидесятников. Оттепельный багаж, полученный Меликян в режиссерской мастерской Соловьева, только помешал ее продвижению в чертоги затейливой постмодернистской сказки – к той кукольной нежности, с которой французская «барби» Амели (Одри Тоту) прикасалась в финале щекой к щеке своего суженого – очаровательного парижского «кена» Нино (Матьё Кассовиц). Страдающий ломкостью костей старик-доброжелатель по прозвищу Стеклянный Человек говорил Амели в конце фильма: «Для вас столкновение с жизнью не опасно».

До поры до времени и хрупкие шестидесятники не опасались столкновения с жизнью. Правда, героев оттепели поддерживала не сказка, как Амели, а мечта, которую они сами себе намечтали. Но и по сей день уже изрядно разочаровавший их мир все-таки остается густо населенным, подвижным, и, наверное, они никогда не согласятся помыслить его де-факто «пустыней реального».

Дело даже не столько в 179 персонажах, которые населяют картину Смирнова «Француз». У Кончаловского в «Грехе», если как следует посчитать, действующих лиц наверняка наберется не меньше, а то и больше. Одних только каменотесов – целый профсоюз. Принципиально важно другое: даже мир чужих все же остается для шестидесятников своим, той единственно возможной средой обитания, которая разных художников в разной степени, но не может оставить – и не оставляет – равнодушными. Для шестидесятников отношения с жизнью все еще – горячий цех, где нет защитного экрана – того прозрачного, но по прочности своей не уступающего железному занавесу, который отделяет от реальности и в то же время отдаляет от нее. Этот занавес делает реальность более безопасной, безвредной, приемлемой для тех, кто, как, скажем, Звягинцев, Хлебников, Попогребский, Герман-младший, уже вошли в обойму так называемых режиссеров XXI века.

Довольно часто образ прозрачной преграды, отделяющей мир от художника, этот мир в задумчивости созерцающего, использует в своих интервью Герман-младший. Особого внимания заслуживает его развернутая метафора: «Вот ты идешь по улице, смотришь в витрины, видишь в их отражении все, что происходит за твоей спиной. Там люди, машины, падает снег… И вдруг во всем этом ты видишь отпечаток своего времени. Именно видишь. А понимаешь ли? Не знаю»[145].

Повернувшись к реальности спиной и разглядывая ее отражение в витрине, почти как тени на стене платоновской пещеры, наверное, можно забраться мыслью об окружающем мире даже дальше в космос, чем на «пятьсот световых лет», о которых мечтали когда-то физики в картине Ромма. Невозможно только простодушно, как и прежде, верить в то, что и «на Марсе будут яблони цвести»[146].

Шестидесятники никогда не перестанут быть шестидесятниками. Сколько бы лет ни прошло с тех пор, когда «нормальные летние дожди» закончились. Но система отношений автора с миром, которую можно и сегодня распознать в новых работах таких нестареющих классиков-ветеранов, как Кончаловский и Смирнов, все же ясно указывает: и для них время не стояло на месте. Более того, их сложная эволюция как раз и проясняет с особой наглядностью, что произошло в геометрии отношений я с другими после оттепели. Понятнее становится, например, путь, который был пройден кинематографом от молодого писателя-лирика Володи из «Я шагаю по Москве» до постлирического цыгановского художника Бориса. По-своему закономерной окажется и нетривиальная по отношению к реальности позиция, в которой обнаружил себя однажды и которую так выразительно описал Герман-младший: «люди, машины, снег» – сзади, и лишь их отражение в витрине – перед глазами.

И в «Грехе», и во «Французе» авторы, конечно, не стоят к реальности спиной. Для них такой маневр в принципе невозможен. Однако и для них реальность конкретная, земная, сегодня почти как «яблоки на Марсе».

Используя для взаимодействия с реальностью географические и исторические фильтры, Кончаловский и Смирнов в своих сегодняшних картинах фактически расписываются в том, что к прежнему прямому контакту с реальностью они уже не готовы. Неважно, отнесено ли действие в далекую Италию эпохи Возрождения, как у Кончаловского, или всего-то на 60 лет назад в «лучший город Земли»[147] – Москву, как у Смирнова.