У Смирнова сцена в автомастерской, в которой появляется Анисимов-Устюгов, фактически поясняет, что же есть реальность второго плана сегодня. На экране человек, почерневший не только от своей маркой работы, но, кажется, и от безысходности существования на втором плане, которое этот герой принимает как крест. Устюгов, каким его играет Анисимов, как бы пытается закрыться от всех. Он больше не хочет показывать миру свою неприглядную второплановость. И надо же – актерское исполнение роли так совпало с ее сюжетом, с той досадой, которая мучает бывшего зэка: не доверился ему граф Татищев, не взял с собой в побег, в настоящие герои, оставил гнить с другими зэками на шконке («они ушли, а мы-то остались хлебать по полной… режимом душить стали»).
Второй план, не поддержанный и не спасенный во «Французе» эксклюзивным кастингом, конечно, пытается сохранить присущее ему достоинство. Время от времени даже выстреливает запоминающимися характерами, вроде девушки Марины (Варвара Шмыкова) на студенческой вечеринке, мечтающей любой ценой вырваться из СССР («Хоть на Луну, лишь бы удрать отсюда»). Но в памяти эти характеры остаются изолированными друг от друга артефактами, которые уже неспособны сформировать свою особую активную художественную среду внутри картины.
Периферия и вовсе населена у Смирнова зомби-существами, многие из которых принадлежат безрадостному образу России пьющей. Есть во «Французе» даже отдельная, никак с основным сюжетом фильма не связанная сцена, в которой типичный гастрономный бухарик в треухе и – явно не по зимней погоде – в майке вовлекает Дюрана в классическое распитие бутылки водки на троих. После выпитого стакана Дюран, пошатываясь, пытается любезно выказать расположение своим случайным собутыльникам (
Режиссер Андрей Смирнов
2019
Еще меньше готов к контакту похмельный мужик, первым попавшийся на глаза Дюрану по приезде к отцу в Переславль-Залесский, который вышел на мороз покурить около барака в сапогах на босу ногу, трусах по колено и пресловутой майке-алкоголичке. На обращение к нему Дюрана, судя по всему, с вопросом: «Как пройти?..» – мужик, так и не показав толком верное направление, успевает лишь взмахнуть рукой и, теряя равновесие, молча заваливается в сугроб, из которого Дюран пытается его кое-как извлечь.
Еще более враждебной, чужой, чем у Смирнова, выглядит среда обитания в фильме Кончаловского «Грех», в котором главный герой – Микеланджело – с самого начала буквально захлебывается яростной любовью-ненавистью к родному городу, Флоренции. В прологе, шествуя на свою малую родину, он оглашает живописные окрестности злобными признаниями: «…Флоренция вероломная, низкая, долгожданная… ты – кладбище моей мечты, моего вдохновения, скольких ты уже погубила… ты предала всех… шлюха».
Герой Кончаловского изначально не ждет ничего хорошего от встречи с реальностью. В ответ он получает нечто вполне адекватное своим ожиданиям: постапокалиптический по меркам XVI века образ главной флорентийской площади Синьории, на которой в то время была установлена не копия, как сейчас, а подлинная статуя Давида работы Микеланджело.
Обезлюдевшая после ураганом пронесшегося по городу общественного катаклизма, эта пустынная площадь предъявляет и главному герою, и зрителям лишь зловещие приметы возобладавшей над жизнью смерти. Какой-то повешенный в окне, как когда-то в конце XV века были повешены братьями Медичи заговорщики, злоумышлявшие против них; чья-то отрубленная голова, надетая на остроконечную оконную решетку дворца; брошенный огрызок яблока, который великий художник бесцельно крутит в руках; узница-ведьма, высунувшая костлявые пальцы из-за решетки полуподвала и ухватившая Микеланджело за ногу; наконец, могильный крик ворона.
«Что ворон мне каркает?» – тревожно вопрошает герой небеса.
Единственное утешение для него – маленькие бездомные котята, которых он подбирает на площади и прижимает к груди. Правда, утешение это чисто символическое и временное, поскольку потом на протяжении всей картины – ни в мастерской, ни в доме у Микеланджело – мы этих котят больше не увидим.
По-настоящему фундаментальным образным противовесом «пустыне реального», готовой вот-вот поглотить несчастного Микеланджело, становятся у Кончаловского лишь каменотесы из Каррары, которые хотя и не делают реальность фильма в целом более приемлемой и гостеприимной, но создают для героя ту самую перспективу отклика и подобие лирической геометрии, без которых в пространстве безответности, в акустике гласа вопиющего в пустыне никакое, даже модифицированное оттепельное сознание выжить не в состоянии.