И «Грех», и «Француз» каждый по-своему, но в равной степени настойчиво демонстрируют те сугубо постановочные усилия по воссозданию пространственных и временны́х характеристик изображенной на экране
Сохранились ли они вообще, эти ритмы, если стремнина жизни даже у таких стойких шестидесятников, как Кончаловский и Смирнов, ослабела и больше не закручивает героев в один водоворот с
Лучшим индикатором случившихся с «топологией страсти» болезненных перемен служит то, что называется в кино вторым планом. Каждый в этом пространстве когда-то мог в любой момент укрупниться. В режиме
А в «Грехе» и во «Французе» второй план вроде бы знает свое место, отведенное ему современной композиционной логикой. Но нельзя сказать, что такое поражение в правах, по сравнению с былой безоглядной устремленностью первого и второго планов навстречу друг другу, прошло для последнего безболезненно и никак не повлияло на экранную поэтику в целом.
В фильме «Француз» второй план, словно в обиде на первый, демонстрирует, прямо скажем, неумеренную экспансию отдельных бенефисных номеров-сцен. Эти номера явно заставляют пугливо сторониться главного героя картины Пьера Дюрана и самочинно занимают в кадре приоритетное место. Прежде всего – благодаря актерам. Дюрана затмевают и писатель-функционер Чухновский, смачно представленный Мадяновым, и дуэт родовитых дворянок-лагерниц Обрезковых, затейливо исполненный Ниной Дробышевой и Натальей Теняковой, и коммунальный диссидент Успенский-старший, колоритно сыгранный Михаилом Ефремовым, и, конечно, Татищев-отец, ставший благодаря тяжеловесу Балуеву настоящим исполином. Рядом с ним в кадре его сын-француз выглядит едва ли не досадным недоразумением.
Режиссер Андрей Смирнов
2019
Смирнов как будто специально, чтобы поддержать по старой дружбе второй план и уважить его былые права, превращает большие и маленькие эпизоды в нескончаемый парад звездных актерских работ. Выкладываясь как могут, актеры даже компенсируют своей игрой неизбежный драматургический диссонанс, который возникает в результате мстительных партизанских вылазок второго плана на авансцену.
Но есть во «Французе» и та критическая точка, в которой, казалось бы, не теряющий у Смирнова былой значимости второй план вдруг начинает коллапсировать.
Бывший лагерник, автослесарь Устюгов, к которому в поисках отца приходит Дюран, просто и достоверно сыгранный эпизодником Александром Анисимовым, словно невольно проговаривается о том, что второму плану в фаворе уже не быть, и праздник жизнерадостной встречи первого и второго планов давно в прошлом.
Теперь уже невозможно в принципе достичь того естественного, живым течением жизни обусловленного равновесия главных и второстепенных героев, которое покоряло в одном из лучших фильмов оттепели – «Балладе о солдате» (1959). Вспомнить хотя бы эпизод с инвалидом (Евгений Урбанский). Случайно встретившись на пути главному герою Алёше Скворцову (Владимир Ивашов), инвалид делился с ним своей болью! Зачем он жене такой – без ноги. «У нас и до войны с ней не все ладилось, – говорил инвалид. – Ревновал я ее, а теперь… она красивая, молодая, найдет свое счастье». Алёша и хотел бы, но по молодости не знал, как помочь отвоевавшемуся солдату, просто не бросал его, и в их отношениях было уже неважно, что Алёша по сюжету персонаж главный, а Инвалид – эпизодический. На равных они работали на важнейшую кульминацию, на драматичную сцену, когда на перроне инвалида, как он и ожидал, никто не встретил. Бросив в сердцах окурок, инвалид сказал Алёше: «Пошли». И вдруг, прорвавшись сквозь вокзальную толчею, к нему подбежала и уткнулась в его плечо опоздавшая к поезду («автобусы не ходят») жена Лиза (Эльза Леждей): «Васенька, вернулся, живой… теперь мы вместе».
Режиссер Григорий Чухрай
1959
«Васенька, вернулся, живой… теперь мы вместе».