Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Своей благородной реакцией на фривольные сочинения Аретино каменотесы невольно пробуждают в Микеланджело тот глубокий отклик, к которому безнадежно глух только его ученик Пьетро, любитель «клубнички». Глядя вослед уходящей Марии, Пьетро только и может, что сказать: «Какая задница!»

Вызывающие в Микеланджело прилив сил и творческую активность каменотесы получают у Кончаловского вполне весомые, содержательные реплики и даже, как бригадир каменотесов, могут существенно влиять на развитие сюжета. Но тем не менее никому из них все-таки не дано, выделившись из общей массы, обрести такую образную кондицию, которая позволяла в оттепель и эпизоднику существовать в устойчивом эстетическом равновесии с главными героями.

Кончаловский, в отличие от Смирнова, не пытается правдами-неправдами воссоздать на экране былую конфигурацию, при которой всякий другой был бы для я в шаговой доступности. Каменотесы у Кончаловского демонстрируют плодотворную взаимосвязь с героем в основном коллективно, не выдвигая кого-либо из других в отдельности на взаимодействие с героем. Неудивительно, что Кончаловский последовательно не предоставляет никому из каменотесов права на безусловную самостоятельность в кадре, права на чисто кинематографическое доминирование в нем. Каждый из работников, даже если он и удостаивается специального внимания в виде крупного плана, монтажно подвязан к другим каменотесам, и только все они вместе, в общей массе, создают впечатление благоприятной для героя среды. Эта среда в «Грехе» уже совсем не похожа на тот искрящийся жизнью фон событий, каждый элемент которого, по крайней мере в потенциале, был когда-то значим и существовал сам по себе.

В «Грехе» есть, пожалуй, только один эпизод, странным образом выбивающийся из принятой режиссером по отношению к каменотесам образной стратегии. В тот момент, когда каменотесы жарко переругиваются из-за мраморного монстра – можно ли его в принципе спустить с горы в ущелье, – в монтаже вдруг на секунды возникает короткий средний план, в котором бородатый каменотес, не участвующий в общей сваре, молча сидит на склоне и, набрав в руку мраморные камушки, бесцельно бросает их на землю. Какого-либо сюжетного смысла или авторского желания что-то важное сказать именно об этом работяге у Кончаловского явно нет. Трудно воспринять этот план и как техническую монтажную перебивку – знак времени, прошедшего от разговора о спуске мраморного монстра до самого этого спуска. Слишком уж коротка эта сцена, чтобы обозначить хоть какую-то смысловую нагрузку. Как малообязательный отыгрыш сцены, где все остальные ругаются из-за монстра, образ каменотеса-одиночки тоже не истолкуешь: мол, одни ругаются, а этот сидит себе в сторонке.

Можно только гадать, почему Кончаловский вообще оставил этот фрагмент, который, как ни крути, более всего похож на странный монтажный заусенец. Но все же очень трудно избавиться от желания представить этого одинокого каррарского каменотеса осколком былого внимания оттепельной режиссуры к лицам на втором плане.

Когда-то давно в «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» именно Кончаловский (он же в «Заставе Ильича» гордый одиночка Юрий Долгорукий) сделал очень много для того, чтобы персонажи второго плана обрели на экране свой неповторимый голос. Причем голос, каким заговорил второй план у Кончаловского, был не обычным мосфильмовским гур-гуром[148], но новаторским по тем временам голосом-многоголосием реальной жизни, которую представили, как было написано в предваряющем фильм титре, «…рабочие, служащие и колхозники Владимирской и Горьковской областей».

Запечатленная ручной камерой Георгия Рерберга почти что хроникально достоверная стихия сельской жизни ощутимо меняла в картине про Асю-хромоножку параметры традиционного игрового кино в соответствии с императивами эпохи. Приближаясь к потоку жизни, к другим, Кончаловский, как художник азартный, расположенный к рискованным экспериментам и к постоянной проверке себя на прочность, пошел даже дальше обычного для кино тех лет и доступного тогда многим жизнеподобия. Откровенным эстетическим вызовом в его фильме стало, к примеру, включение в действие двух снятых «скрытой камерой» монологов, в которых типажи-натурщики были просто самими собой и рассказывали «на камеру» истории из своей нелегкой жизни.

Правда жизни как таковой была в этих монологах-исповедях важнее чисто художественной правды характеров, а документальные свидетельства о войне (комбайнер Прохор) и о сталинских репрессиях (дед Тихомир) важнее общей выдержанной Кончаловским документальной стилистики.