Реальный комбайнер, присев во время перекура около комбайна, рассказывал о том, как искорежило в бою руку, и о любви к будущей своей жене Марии (Любовь Соколова). А дед Тихомир (Федор Родионычев) в пивной делился с такими же, как он, реальными жителями русской глубинки своей лагерной историей: «Как после войны посадили, так все восемь годов и барабанил до самого 53-го года». Этот герой говорил с экрана и о трудном возвращении после отсидки «ни за что» в родные края к жене, о чем в лагере так долго мечтал: под конец уже «не только дни – часы считаешь, как поскорее уйти из этого заведения».
В самом конце XX века в книге «Возвышающий обман» Кончаловский впрямую связал успех картины «История Аси Клячиной» у тех, кто успел ее посмотреть в 1960-е, до цензурного запрета, прежде всего со своим желанием «запечатлеть на пленку неприхотливое течение жизни». Превосходящей самые дерзкие ожидания достоверностью режиссер объяснил и ту экстраординарную реакцию на фильм, которую продемонстрировали многие искушенные его почитатели. К примеру, у Виктора Шкловского на просмотре в момент сцены похорон деда стало плохо с сердцем, а Иннокентий Смоктуновский на премьере в ленинградском доме кино прямо на сцене встал перед Кончаловским на колени[149].
Режиссер Андрей Кончаловский
1967
По-своему самоотверженно обозначила отношение к тому жизненному материалу, который привнесли в картину простые «рабочие, служащие и колхозники» российской средней полосы, и исполнительница главной роли – Ия Саввина. Прослышав о том, что «советское начальство» потребовало вырезать всю роль деда Тихомира, она в телефонном разговоре с Кончаловским сказала: «Вырежь меня до кадра, всю абсолютно. Но не трогай деда! Потому что это счастье»[150].
Вопрос, однако, в том, мог ли Кончаловский-автор в принципе принять такую самоотверженность Саввиной, такую актерскую ее жертву. Речь не об эмоциональном перехлесте, с которым артистка выразила свои чувства, а о реальной значимости в поэтике фильма про Асю Клячину тех периферийных персонажей, голосам которых Кончаловский дал прозвучать в своем фильме и которые вызвали столь бурный зрительский отклик.
Сегодня, по прошествии времени, когда страсти, связанные с прорывом на экран живой жизни, давно улеглись, в «Истории Аси Клячиной» легче различить и ту невидимую, но эстетически очень хорошо укрепленную границу, которая отделяла у Кончаловского все спонтанные хроникальные вбросы от основного сюжета, от классического мелодраматического треугольника: Ася-хромоножка – любимый ею, но не любящий ее красавчик шофер Степан (Александр Сурин) – нелюбимый ею, но любящий ее механик Сашка Чиркунов (Геннадий Егорычев).
Ведь прямые включения в действие
Даже в тех случаях, когда, повинуясь зову времени, Кончаловский со всей посильной искренностью открывал персонажам второго плана оперативный простор – будь то Прохор или дед Тихомир, он же сам этот простор и ограничивал. Разовое доминирование в кадре героев-эпизодников вовсе не расширяло их героические возможности, но лишь подчеркивало их отдельность, обособленность в развитии основного действия – статус не факта, а скорее
Если поискать в образном мире фильма наиболее подходящее для драматичных кинопортретов Прохора и деда Тихомира соседство, скорее всего, оно обнаружится в сцене, где Ася Клячина в своей избе демонстрирует нечаянно нагрянувшему ухажеру Сашке Чиркунову семейную фотогалерею: «Это прадед мой, Пал Василич Клячин… сто шесть лет жил. Вот этот дом он построил… три раза дом горел, последний раз семьдесят лет стоит… бурлаком был… дядя – на фронте погиб… Тут вот бабка с дедом, бабка красавица была, глазки такие хорошие, золотые глазки… убил он ее, из ревности…»
Чтобы яснее обозначить не просто фактурную, но более глубокую родовую близость сцены в пивной, где дед Тихомир рассказывал о себе, и сцены в избе, где Ася рассказывала о своих предках, Кончаловский предельно сближал эти сцены в монтаже – так, что они буквально следовали одна за другой. Трудно было при этом не заметить, что автор, сумевший пробудить, наполнить жизнью снулую периферию, даже во времена безграничной открытости
Без учета этого подспудного фольклорно-лубочного течения в фильме, наверное, не понять и ту авторскую установку, которую режиссер, работая над картиной, сформулировал для себя и о которой позднее говорил в воспоминаниях, – снять сюрреалистическую сказку в хроникальной манере[151].