Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Участие Аси в общем празднике, соединившем ярость цыганской пляски с безудержной частушечной лихостью закончивших сбор урожая поволжских крестьян, не столько сближало ее со вторым планом и эмоциональным прорывом эпизодников на авансцену, сколько подчеркивало фундаментальную обособленность героини на фоне отчаянного «сюрреализма» разудалой народной жизни. В приоритете у Кончаловского была все-таки не стихия народной жизни, а личная, можно сказать, экзистенциальная драма Аси, отказавшей своему возлюбленному.

После того как Ася родила от него в придорожном овраге младенца Серёженьку, Степан, раздобрившись, сделал Асе свое корявое шоферское предложение руки и сердца: «Не дури. Что ты без меня будешь делать? Пропадешь!» Но тут и происходило главное кульминационное событие фильма – отречение Аси от общего драматического движения, от причуд и прихотей жизни-сказки ради верности себе. И как бы ни желала Ася соединиться с «красивым парнем», сельским принцем Стёпой, но переступить через его нелюбовь, точнее, через его неумение любить никого, кроме себя, она не смогла: «Вот родился Серёженька, ты и потеплел. А он еще ходить не начнет, как ты остынешь», – говорила Ася Степану во время их последнего и единственного развернутого – по душам – разговора в рабочем вагончике. Говорила Ася и о том, что одна не останется, что в помощь ей будут и Прохор, и Мария, и бригадир. Но было ясно и ей самой, и особенно режиссеру-автору, что ничего, кроме неизбежного героического одиночества, ее не ждет. Поэтому Кончаловский и оставлял свою Асю, вырвавшуюся в финале на полуслове, на слезе из частушечно-плясового веселья, одну в чистом поле.

«ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ»

Режиссер Андрей Кончаловский

1967

В поле – наедине сама с собой

Это финальное одиночество Аси, конечно, было ее бременем, но в фильме у Кончаловского и ее наивысшей привилегией в сумбуре и хаосе непредсказуемой общей жизни. О спасительном освобождении Аси из шумного, тесного круга, из толпы говорило хотя бы то, что в веселом ажиотаже переезда со старого полевого стана на новый разгулявшиеся колхозники, толкнув с обрыва ветхий рабочий вагончик, в котором еще находилась Ася с младенцем, едва их не угробили. Схватив своего Серёженьку, Ася успела выбежать из вагончика в самый последний момент.

За околицей, в поле – не наедине со всеми, но одна, сама с собой, – Ася окончательно становилась у Кончаловского полноценной главной героиней.

Не исключено, конечно, что Кончаловский решил сократить, даже и в окончательном варианте, очень длинное название своей картины не только для удобства его произнесения и кинопроката, который, к слову, состоялся лишь в перестройку, но и потому, что он не захотел подчеркивать героическую избранность Аси среди других. Первая часть названия – «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» – осталась, а существенный, в общем-то, довесок – «потому что гордая была» – оказался в итоге купированным. Не ко времени было, обозначив в названии фильма «гордость» как главный мотив Асиного поступка, превращать ее в заведомо отдельную от всех остальных героев амбициозную приму, наделенную, в отличие от аборигенов, обостренным чувством собственного достоинства. Оно и без того было у Аси болезненно обострено в силу ее физического недостатка – хромоты.

В те годы, когда делался фильм, когда другие шли навстречу главным героям кинематографа косяком, побуждая их не к избранничеству, а к демократизму и сотрудничеству, Кончаловский позволил себе сохранить в незыблемости как приоритетную ценность лишь саму героическую стать Аси – ее способность к сугубо индивидуальному и независимому переживанию-преодолению драматических обстоятельств.

Другие в «Асе Клячиной» не превращались у Кончаловского в чужих, но, словно подозревая тонкую, опасную для суверенного я перспективу, Кончаловский искал и нашел в одной из самых ярких своих картин эпохи больших надежд единственно приемлемый для него художественный баланс образных интересов центра и периферии[153].

Другие пока еще не были ни для Аси, ни для самого Кончаловского слишком непонятной в своих противоречивых устремлениях людской массой. Трудный вопрос Лаврецкого, более позднего в творчестве режиссера героя, еще не созрел: «Сумею ли приобщиться?»[154]

Шагнув навстречу «толпе», «массе», «людям обыкновенным», как завещал шестидесятникам еще Белинский[155], Кончаловский все-таки не пошел на поводу у «жизни врасплох» и, при всей своей авторской симпатии и к деду Тихомиру, и к комбайнеру Прохору, предпочел сохранить эстетическую дистанцию между вторым планом и главной героиней.