Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Чем активнее во времена оттепели вели себя на экране другие, тем, кажется, острее и болезненнее Кончаловский переживал, в отличие от окружавших его беззаветных шестидесятников, прямую и явную угрозу своему я. В эпоху торжествующего Белинского Кончаловский был не прочь защититься от Белинского Чеховым и с надеждой поглядывал именно в его сторону. Не случайно же он увидел свою Асю в Ие Саввиной, только что сыгравшей у Хейфица в чеховской «Даме с собачкой».

Возможно, снимая «Историю Аси Клячиной», Кончаловский как раз и ощутил с особой ясностью ту опасную грань, за которой другие могут легко превратиться в чужих, а также и свою приверженность индивидуальной судьбе: не только в силу культурного бэкграунда, но и элементарно в силу специфики характера Кончаловский никогда не был готов с легким сердцем отдаться ликованию первомайской демонстрации.

Не то чтобы, в отличие от своих сверстников-шестидесятников, Кончаловский пошел в оттепель совсем другим путем. Остро ощутив идущие с Запада ароматы «Шанели» и дорогих сигар, он не приблизился к трагическим акцентам существования я среди других. Скорее, «Ася Клячина» свидетельствовала о том, что автор фильма ступил на очень опасное минное поле, где на других посмотреть не самое главное. Куда важнее было показать себя или, по крайней мере, сохранить себя, нащупав тот безопасный путь, который может хотя бы эстетически защитить от агрессивной экспансии внешнего мира – «от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса».

Потаенный индивидуализм чеховских героев, который лишь усугублялся, превращаясь в болезненный персонализм по мере их погружения в себя и убывания-угасания их внешней жизненной активности («люди обедают, просто обедают»), давал Кончаловскому зыбкое, но гораздо более подходящее для сохранения суверенного я эстетическое основание, чем радикальный демократизм Белинского, предлагавшего оставить «в покое героев» и, по сути, готового без колебаний превратить я в придаток «общего дела».

Трудно, правда, сказать, как далеко во времена фильма об Асе Клячиной Кончаловский хотел и был готов идти по пути той чеховской дедраматизации, которая в XX веке получила развитие прежде всего в экзистенциальной драме отчаяния, драме абсурда и привела отнюдь не к оттепельной витальной эйфории, а к жесточайшему отчуждению от жизни, о чем Виктор Дёмин в те года не писал или, лучше сказать, не мог написать. Нельзя же было отдать Чехова «загнивающему Западу».

В «Вишневом саде» Чехов, как известно, еще оставлял за своим героем Петей Трофимовым право на его утопические декларации («Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…»; «Здравствуй, новая жизнь!..»), но Чехов не мог отказать своим героям и в том зародившемся в конце XIX – начале XX века сугубо экзистенциальном унынии, которое так ясно заявляло о себе в финальных словах Сони Серебряковой из «Дяди Вани», утратившей всякую надежду на земное счастье: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии…»

«ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ»

Режиссер Андрей Кончаловский

1967

Стоит лишь как следует расслышать то, что говорит Соня, чтобы навсегда расстаться с тем сдержанным оптимизмом, которым, вроде как следуя Чехову, Кончаловский наделил свою героиню в финале фильма «Дорогие товарищи!».

Если вечного студента Петю Трофимова еще можно представить условным сокурсником тех шестидесятников, которые рванули в кино, отринув пепелище, то вообразить себе чеховскую Соню припустившей за солнцем никак невозможно – ни под аккомпанемент такого хрупкого лирика-шестидесятника, как Микаэл Таривердиев (композитор фильма «Человек идет за солнцем»), ни тем более под бодрящую лирику Андрея Петрова, написавшего музыку к «Я шагаю по Москве».

В фильме Кончаловского про Асю Клячину есть, пожалуй, лишь один важный мотив, который, не выступая на первый план, тем не менее дает очень ясное представление о том, до какого предела режиссер готов был продвинуться в своей картине к «зияющим высотам» отчаяния и разочарования в жизни, двигаясь по заданному Чеховым пути.

В бу́хающих где-то на полигоне танковых выстрелах, которые время от времени доносились до Аси и ее односельчан, а также в тренировочном танковом марше, который оставлял после себя пыльную бурю на проселке, вьющемся среди полей, неподалеку от мест обитания героев Кончаловского, легко угадать нечто созвучное той глобальной апокалиптической тревоге, которая, как, скажем, в «Молчании» (1963) Ингмара Бергмана, пробивалась на экран в длинном плане из окна поезда. Нагруженные тяжелыми танками платформы нескончаемой чередой шли по железнодорожным путям. Своими тупыми угрожающими силуэтами эти танки-символы катастрофически перекрывали у Бергмана вид из окна вагона, в которое смотрел маленький герой «Молчания» Юхан (Йорген Линдстрём).

«МОЛЧАНИЕ»

Режиссер Ингмар Бергман

1963