Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

В отличие от Бергмана, выносившего жизни и ее перспективам уже не деликатный чеховский, а жесткий и окончательный приговор, Кончаловский был не склонен доводить угрожающую деформацию мира до фатальной кондиции. Повивальными бабками новорожденного сына Аси становились у Кончаловского именно солдаты и офицер из расположенной по соседству части, проезжавшие на грузовиках мимо оврага, где Ася и произвела на свет своего Серёженьку. «Иванов, Жуков, к оврагу бегом!» – командовал солдатам офицер под доносящийся из радиоприемника в шесть утра бой кремлевских курантов.

Учитывая беспрецедентное цензурное давление, этот бой курантов, как и всю примиряющую войну и мiръ просветленную утреннюю сцену с солдатами, можно, конечно, посчитать уступкой властям. Но стоит вспомнить дипломную короткометражку Кончаловского «Мальчик и голубь» (1961), созданную совместно с Евгением Осташенко, где без всякого видимого принуждения юный герой (Николай Бурляев) рисовал мелом на заборе голубя, однозначно напоминающего исполненную оптимизма и светлых надежд на мир во всем мире «Голубку Пикассо»[156].

Комбинация войны как фактора (почти по Бергману) сугубо депрессивного и пацифистски настроенных радушных советских солдат – не только защитников, но и – главное – помощников гражданского населения, простых мирян – явно не была для эстетики Кончаловского в эпоху оттепели такой уж вынужденной и противоестественной. Он достаточно уверенно чувствовал себя между двумя стульями, точнее, сидя на двух стульях сразу.

Кончаловский осуществлял свое шестидесятничество, как и его герой из «Заставы Ильича» Юрий Долгорукий, явочным порядком. Он никогда не имел ничего против общего поколенческого упоения эликсиром витальности и сам был, судя по его мемуарам, одним из виднейших потребителей и пропагандистов этого эликсира не только в искусстве, но и в жизни.

В кинематографическом мире Кончаловского даже на горизонте никогда не возникали мрачные тени антиутопий, хотя в реальности, будь то СССР или Германия, эти тени к середине XX века превзошли по масштабу все даже самые жуткие ожидания и основоположника жанра Евгения Замятина[157], и более поздние, более изощренные фантазии 1930-х – 1940-х на тему общественного тоталитаризма Олдоса Хаксли[158], а также Джорджа Оруэлла[159].

В своих фильмах Кончаловский и сейчас остается человеком, скорее лояльным утопиям, нежели яростным антиутопистом. Утопия мы, с ее коллективистскими замашками – пусть в «Истории Аси Клячиной» и не такая солнечная, как у раннего Шпаликова, – вполне допустима и в мире Кончаловского. Лишь бы только толпились ее обитатели за границами почти священной для режиссера территории героя, территории я.

Драма этого я – вот что не могло быть подвержено никакой дедраматизации и беспечному обобществлению даже в оттепель и даже в такой открытой для дедраматизации картине самого Кончаловского, как «История Аси Клячиной».

Драма была и остается для Кончаловского-художника тем главным гарантом неприкосновенности я, который не теряет своих заградительных возможностей ни при каких обстоятельствах – в том числе и особенно, как говорил Борис Пастернак, «в дни великого совета, где высшей страсти отданы места…»[160].

Если у Смирнова простая истина индивидуализма «я никого не представляю, я сам по себе» возникает на экране лишь в словах Дюрана, героя-француза, аж в 2019-м в качестве импортного дефицита, то для Кончаловского она изначально была чем-то вроде не требующего никакого специального идеологического оформления внутреннего знания.

Пожертвовать этим «я сам по себе» ради торжества мы, наверное, было бы для Кончаловского равносильно потере себя и, во всяком случае, себя как автора.

Но, видимо, именно такой скрытый иммунитет по отношению к соблазнам социальной утопии и позволял Кончаловскому, оставаясь самим собой, поддерживать с ней вполне корректные, дипломатичные, а по молодости так даже и союзнические отношения. Он никогда не отруливал в сторону воспаленного послевоенного западного индивидуализма, потому что не испытывал разочарования и обиды на жизнь, доходящих до полного ее отрицания, до индивидуальной гипердрамы и вселенского катастрофизма, в котором дедраматизировалась сама драма.

С другой стороны, у Кончаловского никогда не было необходимости, как, скажем, у оттепельных Шпаликова или Вознесенского, постоянно взбадривать себя необъятностью жизни и предохраняться этой как бы вновь открывшейся необъятностью от ее трагически зияющих в недавнем прошлом жизненных нестыковок.