Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Некоторой опаленности этими нестыковками Кончаловскому избежать, конечно, не удалось (по крайней мере, в силу даты его рождения – 1937 год). Но ни пронзительная исповедь невинно репрессированного деда Тихомира, ни суровый рассказ комбайнера Прохора о фронтовых испытаниях все-таки не могли каким-либо образом нарушить автономию главной героини. Она существовала сама по себе, не пересекаясь с кровоточащей историей. Снесенные под обложку «сюрреалистической сказки», все травмы прошлого были у Кончаловского похожи на предание старины глубокой. До реальных трудностей Асиной жизни как бы и не дотягивались.

Чтобы поддерживать в неприкосновенности искомую формулу «я сам по себе», Кончаловскому вовсе не обязательно было доводить драму до глобальной экзистенциальной безысходности. Достаточно было последовательно воздерживаться от слишком порывистых и страстных погружений в поток жизни, с его торжествующим мы, и от студенческих надежд, в компании с «Голубкой Пикассо», на всеобщее счастье. Достаточно было и той простой верности героини самой себе, ее тихого погружения в себя, которым картина об Асе Клячиной заканчивалась (героиня одна в чистом поле). Можно даже сказать, что не судьба Аси как таковая, а сама устойчивая к превратностям жизни, потоку жизни, драматургия характера была у Кончаловского гарантом независимости я, незыблемости героического начала в сюжете.

Не случайно, наверное, в процессе написания вместе с Тарковским сценария «Страсти по Андрею» Кончаловский усиленно боролся с лепесточками-листочками, с «брожением души». В попытках товарища-соавтора преодолеть конкретику характера во имя метафизики Кончаловский подозревал прежде всего нежелание Тарковского подумать о драматургии и непонимание им элементарной драматической логики: «писать-то надо действие»[161].

Не сложилось у Кончаловского и со Шпаликовым, в отличие от Тарковского, одержимого как раз конкретикой жизни и грезившего этой воодушевляющей конкретикой наяву. Совместная работа над сценарием, который назывался «Счастье» (1963), быстро зашла в тупик: в этом сценарии «была только чувственная линия»[162]. Худсовет постановил, что в сценарии нет драматургической пружины. И, как свидетельствует Кончаловский, он «сам чувствовал, что чего-то недостает»[163].

Едва ли герой комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) пионер Костя Иночкин (Виктор Косых) мог вообразить те глобальные, выходящие далеко за рамки конкретного сюжета последствия, которые таились в его самовольных заплывах на неподконтрольный лагерным порядкам речной остров и общении с местными мальчишками, которые купались и радовались жизни бесконтрольно.

Глобальной угрозой, по мнению авторов фильма, был, конечно же, не «ко́клюш», как специфически, выставляя ударение на первом слоге, называла опасность, исходящую от местных, бдительная Докторша (Лидия Смирнова). Режиссер Элем Климов, сценаристы Семён Лунгин и Илья Нусинов вообще не рассматривали встречу своего героя с местными как опасность. Наоборот, прорвавшего под водой заградительную сетку Костю сразу же можно было опознать как самого настоящего, пусть и совсем юного, героя-шестидесятника, который не боится утратить героическую доминирующую позицию в сюжете и, не задумываясь, устремляется навстречу непредсказуемой, спонтанной жизни.

Словно стараясь по-детски подтвердить готовность быть заодно с незнакомцами, с другими и даже слиться с ними буквально до неразличимости, Иночкин делал это простейшим, но неопровержимым в своей доказательности способом. Он, как и все остальные мальчишки, снимал трусы и поворачивался к наблюдавшему за происходящим с высокого прибрежного холма – командной высоты – начальнику лагеря товарищу Дынину голым задом.

Вооруженный большим полевым биноклем, маленький лагерный диктатор Дынин, с его распорядками, инструкциями и прочими регламентами, пытающийся взять торжество мы под свой неусыпный контроль, – вот кто был в фильме реальной угрозой. А та живая жизнь, которая на острове – за пределами лагеря, – только и давала я реальную возможность соединиться с мы без принуждения. Не случайно в финале-апофеозе посрамленный Дынин уезжал на грузовике прочь из лагеря среди зажавших его в угол кузова огромных пустых молочных бидонов, а Костя Иночкин воспарял над землей и перепрыгивал на заветный остров по воздуху, подавая столь актуальный в начале космической эры пример невесомости всем, кто еще не умел летать в неизведанное. А вслед за Костей поднималась в воздух и летела над рекой даже его бабушка (Екатерина Мазурова).

«ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, ИЛИ ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН!»

Режиссер Элем Климов

1964

Модель, согласно которой все портила именно проклятая диктатура, самонадеянно регулировавшая отношения я с другими, была в фильме Климова не новой. Ее легко распознать и в появившейся еще на заре оттепели картине «Карнавальная ночь» (1956) Эльдара Рязанова.