Плодородный край. Пауль Клее полностью

Можно учесть и время, обусловленное тем, как художник работает. Замечая в картине его жест, например жест Пикассо, мы задним числом считываем его скорость. Смысл жеста может быть неясным, что за ним стояло — тоже: возможно, он долго и тщательно готовился, — но сам жест передает нам очень отчетливое ощущение быстроты.

1. Место отправления культа. 1934

2. Изображение скал. 1934

Напротив, во многих картинах Клее очень проработанные, богатые по текстуре и материи фоны позволяют нам столь же явственно ощутить, каким медленным был процесс, который привел к этому результату. Мы сразу понимаем, что потребовалось немало времени на концептуальную разработку произведения, но и на его практическую реализацию тоже, хотя бы потому, что нужно было ждать несколько дней, пока высохнет один слой, прежде чем приступить к другому.

Растительная письменность. 1932

А что в музыке? Прежде всего, мы не можем составить общего представления о сочинении, пока не дослушаем его до конца. Кроме того, у нас нет иного выбора, кроме как следовать его развитию. Мы не можем перескакивать туда-сюда по ходу звучания пьесы (я говорю, конечно, о ситуации концерта); постижение деталей и общей формы происходит одновременно. Понять форму произведения невозможно, не прибегнув к работе памяти.

Что-то проявляется очень ярко, очень отчетливо; если одна и та же черта или черты одного типа повторяются, память фиксирует их, и мы понимаем, например, что один раздел пьесы закончился и начинается следующий. Существует множество сигналов, с помощью которых композитор помогает слушателю уследить за развитием музыки. Но если нам нужно более детальное представление о ней, приходится заново прослушать пьесу в том же порядке, от начала до конца.

Если перед картиной зритель сам дает себе время на размышление, распоряжается временем, что очень облегчает восприятие, то в музыке восприятие, наоборот, может быть затруднено зависимостью от времени исполнения. Только повторение, особенно повторение по частям, может облегчить бремя времени; это очень похоже на перечитывание партитуры.

Граница между профессиональным музыкантом и любителем проходит как раз по умению читать, то есть разделять музыку на кусочки по своему желанию — в последовательности или в одновременности. Не имея этого практического исследовательского орудия, любитель вынужден только слушать, переслушивать раз за разом… Средства звуковоспроизведения, впрочем, дают ему для этого все возможности.

Фактурные ритмы, основанные на примерах музыкальной нотации

Лучше всего эту путеводную роль памяти иллюстрирует представление нового сочинения публике с помощью тщательно отобранных примеров. Они замечательно работают как узелки на память, помогая слушателю продвигаться в неизвестности, ориентируясь по нескольким сигналам, тем более заметным, что вначале были показаны отдельно. Ведь для слушателя — особенно если музыка такова, что в ее развитии нет никакой симметрии, — трудность состоит как раз в том, чтобы обнаружить эти триггеры памяти в моменте, на ходу. В этом фундаментальном отличии мне видится причина того, что современная музыка остается более трудной для восприятия широкой публики, чем современная живопись.

Иначе говоря, в музыке время однонаправлено, тогда как пространство в живописи имеет много направлений. Пространство в музыке — совершенно иное. Я говорю не о реальном пространстве сцены, которое связано с конфигурацией зала, хотя оно и может сыграть свою роль в прояснении фактуры произведения и усилить направления, заданные в партитуре. Но если заглянуть внутрь самой партитуры, то там эквивалент картинного пространства может быть определен через регистр: высокий, средний, низкий; плотный или разреженный; с малыми или большими, равными или неравными интервалами; симметричный (с заданным центром) или абсолютно асимметричный.

С этой точки зрения некоторые рисунки Клее можно прочесть с помощью представления о регистрах. Пространство высот для композитора почти визуально.

Но пространство может быть также связано с временны́м понятием — ритмом. Медленное движение, редкая метрическая сетка сродни полупустому пространству; быстрый темп с очень частой ритмической основой живо напоминает пространство насыщенное.

Очевидно, что время и пространство выполняют в музыке и в живописи разные функции. Их функции там и там могут почти совпадать, но могут и резко расходиться.

Коллекция знаков. 1924