На протяжении столетий слушатели с наслаждением, с волнением и восторгом вслушивались в голоса – пораженные их сладкозвучием, их силой. Однако если к своеобразному «помутнению рассудка» вела музыка, то это вызывало, по крайней мере первоначально, общественное неприятие. Певческое искусство представлялось сверхчеловеческим даром – виртуозное мастерство вокалистов вызывало восхищение. Голоса певцов-кастратов могли показаться бесплотными – для описания этих голосов нередко использовались эпитеты «ангельский» и «небесный», хотя сами певцы часто становились объектом вожделения. В сводящем с ума лиризме Вагнера нет ничего ангельского – несмотря на «высокие» чувства и духовные обертоны его строк; его ноты скорее исходят «снизу» и, подобно зелью в опере, позволяют вырваться наружу угнетенным чувствам. Берлиоз описывал вступление к Тристану и Изольде (пока еще не звучат голоса) как долгий «плач и стенание». Отказавшись от всех выгод (и утешений) скорости, Вагнер решил сделать медленными все пассажи, призванные передать глубину чувства, как следствие – эта музыка завораживает или звучит невыносимо угнетающе. Венский музыкальный критик и глава антивагнерианцев Эдуард Ганслик говорил: вступление к «Тристану и Изольде напоминает мне итальянскую картину с изображением мученика, кишки которого, извлекаемые из брюшины, медленно наматываются на катушку». Парсифаль, говорил Ганслик, вызывает у него морскую болезнь. «В действительности, здесь не осталось настоящих модуляций, а есть лишь одна нескончаемая, волнообразная модуляция, так что слушатель полностью теряет понятие о тональности. Мы ощущаем, будто оказались посреди штормящего моря, земля ушла у нас из-под ног». Да. Так оно и есть.
Та новая эмоциональная насыщенность, которую Вагнер привнес в оперу и которую следует отличать от лиризма, многим обязана умению композитора усиливать и одновременно показывать с мучительной проникновенностью (несмотря на эпический размах) характерные чувства персонажей – сладострастие, нежность, горе, жалость, эйфорию, усталость от мира. Вагнер полностью преобразует чувства, которые в долгой оперной традиции считались каноническими, например связь любви и смерти. Раненые любовью сердца, смерть, которую необходимо предпочесть разлуке с любимым или утрате любви, – таковы обычные мотивы любовной тоски, любовного экстаза, признанные задолго до Вагнера, задолго до так называемой эпохи романтизма. Вагнер в Тристане и Изольде и других произведениях сделал эти старые оперные гиперболы, воспринимавшиеся как выразительные средства, как клише, ошеломительно буквальными. Говорить о чувствах совершенно открыто и с беспримерной настойчивостью, обращаться к публике с потрясающей воображение прямотой – чувственность Вагнера и его эмоциональность воспринимались как покушение на личное пространство, которое для XIX столетия не являлось пространством искусства. Представлялось закономерным, что подобное бесстыдство (как многие воспринимали искусство Вагнера) проистекало из вседозволенности оперного искусства в изображении острых состояний души и бурных чувств. «Если бы не опера, я никогда не написал бы Листьев травы», – на склоне лет сказал Уолт Уитмен одному из своих учеников (правда, он подразумевал итальянскую оперу, а не Вагнера). Одно из принципиальных новшеств Вагнера состоит в трактовке времени: увеличение продолжительности оперы служит средством усиления чувств. Однако глубина и возвышенность чувства, на которые способен Вагнер, сочетаются в его величайших произведениях с чрезвычайной деликатностью в изображении эмоций. Возможно, именно эта утонченность способна убедить нас, что в его вещах мы становимся свидетелями редчайшего достижения в искусстве – нового обретения величия.
Однажды Бруно Вальтер сказал Томасу Манну, когда они возвращались домой после спектакля Тристан и Изольда, которым дирижировал Вальтер: «Это ведь даже больше не музыка». Наверное, он хотел сказать: это больше чем музыка. Вагнер считал, что предлагает слушателю своего рода преобразующий личность опыт, идею, проницающую пределы искусства. (Конечно, он был уверен, что его произведения – это нечто гораздо большее, чем оперы.) Однако такие притязания, кажется, отражают вполне современную идею художественного творчества, в которой присутствует изрядная нетерпимость к «искусству». Если художник и не пытается изменить статус своего творчества (например, заявляя, что его искусство и есть жизнь), то нередко утверждает, что его вещи – это «нечто большее, чем искусство». (Религия? Терапия?) Вагнер во многом принадлежит этой современной истории раздувания ожиданий от искусства – традиции, которая, впрочем, произвела к жизни немало шедевров, включая Тристана и Изольду.
