Трагическая развязка наступает у Вагнера, спустя четверть века: зелье не только не создает новых возможностей, но и повышает степень невозможности, неосуществимости грез, ослабляя связь героев c самой жизнью. Жидкость, которую Брангена дала злосчастной паре, не просто обнаружила (и, следовательно, раскрепостила) чувство. Эта жидкость обрушивает весь мир. Любовь немедленно, всецело отнимает Тристана и Изольду у общества, уничтожая обычные человеческие связи и обязанности, ввергая обоих в головокружительное одиночество (а не в романтическое одиночество «на двоих»), которое неумолимо ведет к помрачению сознания. «Где я?» – вопрошает Изольда в начале оперы. «Где я?» – спрашивает она Тристана в конце Действия I, после того как они выпили зелье и корабль встал на якорь у берегов Корнуолла. Король здесь, говорит кто-то. «Какой король?» – вопрошает Тристан. Очнувшись в Действии III, Тристан не знает, где находится. «Какие стада? Какой замок? Какие крестьяне?» – спрашивает он верного слугу Курвенала, который объясняет, что Тристана привезли домой, в Бретань, в его собственное королевство, и что он лежит у крепостной стены своего замка. Любовь – это незнание, антизнание. Каждое действие начинается с мучительного, парализующего ожидания, за которым следует столь желанное прибытие Тристана или Изольды; появляются и другие лица, однако их прибытие не только мешает влюбленным, но и вряд ли ими осознается. Что есть долг? Что есть стыд?
Страсть здесь тождественна возвышенному бездействию. Действие I открывается картиной, в которой Изольда лежит на кушетке, зарывшись лицом в подушки (сценическая ремарка Вагнера); Тристан в начале Действия III находится в коме, и на протяжении всего акта лежит навзничь. Как и в Парсифале, персонажи много времени проводят лежа и лихорадочно призывают забвение, уповая на утоление печалей. Если бы опера Тристан и Изольда завершилась после первых двух актов, то тяготение к горизонтали, восхваление ночи и тьмы, приравнивание наслаждения к забвению и смерти к наслаждению можно было бы воспринять как исключительно экстравагантный способ описать роскошную потерю сознания в минуту оргазма. Что бы ни говорили и ни делали персонажи на сцене, музыка встречи в Действии II – это недвусмысленная метафора идеального соития. (Томас Манн небезосновательно говорил о присущем опере «сластолюбивом стремлении к постели».) Однако в Действии III становится ясно, что эротизм – это скорее средство, чем цель, это восстание против здравого смысла; так, глубинная тема «музыкальной драмы» Вагнера – отказ от сознания как такового.
Уже эмоциональная логика дуэта в Действии II является чередой гибельных – и нигилистичных – мыслительных действий. Любовники не просто соединяются, как в невыразимо элегантной формуле средневекового Тристана Готфрида Страсбургского:
Мужчина, женщина; женщина, мужчина;
Тристан, Изольда; Изольда, Тристан.
Насытившись чувством изысканного одиночества, досконально изучив крайности чувства, которые относятся к наиболее оригинальным достижениям романтических течений в искусстве прошлого века, Вагнер сумел пойти гораздо дальше:
Тристан: Тристан – ты, я – Изольда,
нет больше Тристана!
Изольда: Ты – Изольда, Тристан – я,
нет больше Изольды!
Когда мир легко отринуть под воздействием сильного чувства (такова преобладающая среди нас и сегодня мифология личности, которой мы обязаны писателям и композиторам XIX века), чувство, расширяясь, занимает всё пустое пространство. «Я один есть мир», – уже спели в унисон Тристан и Изольда. Неизбежный следующий шаг – это устранение, стирание личности, пола, индивидуальности. «Ни имен, ни разлуки», поют они… «вечное, бесконечное, единое сознание». Если одна личность стремится слиться с другой, а вокруг них нет мира, то слияние тождественно самоуничтожению.
